Legkeresettebb alkotók
  • Spányik Kornél keresett alkotó
    Spányik Kornél
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Tornai Gyula keresett alkotó
    Tornai Gyula
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Gábor Jenő keresett alkotó
    Gábor Jenő
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László

Berény Róbert Tanulmányok

  1. Berény Róbert - Pirosruhás nő zöld szobában (Reggeli)
    1. "A művésznő szépen hajló, karcsú oválisokból fakadt alakján csupa gyöngéd simogatás fut végig" - írta Kállai Ernő Berény Róbert Csellózó nőjéről. (Kállai, 1935, 3.) Képünkön a művésznőt, Berény második feleségét éppen reggeli közben láthatjuk. Ugyanaz a kecses alak, ugyanazok az arcvonások. Igéző szempillák, átszellemült arc, a mester legszebb modellje teázik és újságot olvas. A bensőséges témához bensőséges stílus párosul, amely azonban klasszikus nyugalma ellenére sem mond le a szerkezetes komponálás rafinált eszköztáráról: diagonális vonalak oldják a függőlegesek és vízszintesek statikusságát, merész vörös-zöld színek élénkítik a festmény meleg, barnás alaptónusát. Ahogy Kállai is írta: "a művészet nemcsak az emberi érzelmességnek, hanem az emberi szellemnek is szülötte. És a legszebb, legfelsőbbrendű szellemi nyilvánulások közé éppen az erők tiszta arányán, feszülő ellentétén és harmonikus egybefogásán épülő rend tartozik. Az ösztönösen fölérzett, de a tudat sugárzó világában megtisztult, megnemesedett képarchitektúra." (Kállai, 1935, 3.) Berény a szellem embere volt. Fiatal korától kezdve élénken foglalkoztatták a festészet mellett a filozófia és a pszichoanalízis kérdései is. Kiváló zenész hírében állott és komponistaként is megállta a helyét. Nemcsak Bartók Béláról festett felejthetetlen portrét, de zenekritikákat is írt és berlini emigrációja idején egyik darabját a November Gruppe zeneestjén is bemutatták. A Nyolcak idejének zseniális portréi és a Tanácsköztársaság plakátjai után Berlinben Berény merész formai kísérletezésbe kezdett, de nem találta saját hangját és több évre felhagyott a festészettel, inkább zenével foglalkozott. Hazatérése után azonban ismét csodálatos műveket alkotott, amelyekben értelem és érzelem újra harmonikus egységbe került. Valószínűleg jót tett neki a hosszabb kihagyás, talán Oltványi-Ártinger Imre is ezért írta róla a következőket: "Indokolatlannak látszó szünetek után hirtelen nekilendülés, mintha festészetének eredményeit nem állandó munkával, türelmes gyakorlással, hanem hosszabb tétlenséggel kellene kiművelnie. Ez a tétlenség nem spekulatív, hanem elmerülő és részben ítélkező szemlélődés. A lélek kétségei oldódnak fel, a pallérozott ízlésnek, a művészi tudatosságnak az érzéssel vívott párharca dől el benne, újabban mindig az érzés javára." (Oltványi, 1936, 71.) A Reggelire és a Csellózó nőre egyszerűen jó ránézni, az újra megtalált lelki egyensúly, a szerelmi harmónia és a békés családi élet akkordjait árasztják magukból. Mégis vitatkoznunk kell Oltványival, a huszas évek második felében Berény festészetében legalább olyan fontos szerepet játszik a művészi tudatosság, mint az érzés. Elég, ha rápillantunk a Reggeli pendantjára, a Feketeruhás nőre. A figyelemreméltó stiláris különbségek ellenére is bátran írhatunk pendant-t, hiszen azon túl, hogy a két kép mérete pontosan ugyanakkora, a modell személye és a diagonális kompozíció is összeköti őket. További összekötő kapocs a festmények centrumába helyezett fallikus teáskanna, ami azon túl, hogy a festő egyik kedvenc motívuma, magát a művészt is szimbolizálhatja. A Feketeruhás nőn Berény bátran alkalmazza az izmusok eszköztárát, a teret és a figurát egyaránt torzítja. E párdarabbal szembeállítva még inkább szembeszökők a Reggeli lírai értékei, klasszicizáló vonalai. A két mű párhuzamba állításában az az érdekes, hogy Berény a szellem embereként ugyanolyan színvonalon tudta prezentálni a lélek és a művészet feszültségeit, mint nyugalmas harmóniájukat. Berény művészetének dialektus teljességét mindmáig a Tamás Galéria katalógusának névtelen szerzője fogalmazta meg a legszebben 1932-ben:"Legtöbb vásznán a súlyos feketészöldbe komorodó színtömegek valami pikáns kontrasztban egyensúlyozódnak ki, s hangolódnak össze az enyhe sárgáig, vagy halk vörösig világosodó, szinte odalehelt terrakottaszínek tónusával. Erő és gyöngédség, monumentalitás és finomság, objektív konstatálás és lírai megindultság, erudíció és intuíció így egészíti ki egymást alkotásaiban a végső egységig és a teljességig. Harmonikus, határozott célkitűzésű, férfiasan nyílt, tiszta és erős művészet ez. Meggyőző és megkapó. Egy nagy, merész és markáns művész éppoly öntudatos, mint eredeti megnyilatkozása. Java eredményeiben máris muzeális értékű, európai jelentőségű."

      Analógia:
      193/1. Berény Róbert: Feketeruhás nő, 1927. Olaj, vászon, Janus Pannonius Múzeum
      193/2. Berény Róbert: Nő zöld szobában, 1927. Olaj, vászon, 82 x 97 cm. Magántulajdon.
      193/3. Berény Róbert: Csellózó nő, 1928. Olaj, vászon, 135 x 102 cm. Magyar Nemzeti Galéria.
      193/4. Berény Róbert: Sárga dunyha, 1928. Olaj, vászon, 66×88,5 cm, magántulajdon

      Irodalom:
      Kállai Ernő: Berény Róbert újabb munkái, in: Berény Róbert gyűjteményes kiállítása, Fränkel Szalon, Budapest, 1935
      Oltványi-Ártinger Imre: Berény Róbert, Magyar Művészet, 1936/3
      Szíj Béla: Berény Róbert, Budapest, 1964
      Pataky Dénes: Berény Róbert kiállítása, Művészet, 1964/3
      Bernáth Aurél: A múzsa udvarában, Budapest, 1967
      Szíj Béla: Berény Róbert, Budapest, 1981
      Szabó Júlia: Berény Róbert Bartók Béla-portréja, Új Művészet, 1993/7
      Majoros Valéria: Berény Róbert esete, in: Berény Róbert a Magyar Tudományos Akadémián, Budapest, 2000
      HS

  2. Berény Róbert - Labdázók
    1. "Minden képem én vagyok és az is legyen a sorsuk, ami az én sorsom."-irta Berény a Nyolcak 1912-es kiállitásának katalógusában. Halálának közelgő félévszázados évfordulója előtt e remek kis tábla felbukkanása jelzi, hogy Berényt éppen saját művei "kárhoztatták" örök életre. A kép megkerülése ünnepet jelent a magyar avantgarde és a Berény-kutatás számára egyaránt. Olyan unikum került igy a figyelem centrumába, melynek művészettörténeti jelentősége vetekszik a kép magas kvalitásával. Miért kuriózum a Labdázók és miben áll egyedisége? A legújabb kutatások fényében egyre világosabban rajzolódik ki, hogy Berény mikor, hol és milyen műveivel állt a nyilvánosság elé. Párizsban összesen három alkalommal állitott ki. Első megmérettetésén, 1906-ban, 19 éves (!) fejjel, 4 képével szerepelt a Salon d?Automne-ban. Ezek közül az Édesapjáról festett portrét (Bp.mgt.) ismerjük, mely a hires Szalmakalapos önarckép felfogásához áll közel. Másodszor, 1907-ben, a Salon des Indépendants-ban 6 képet állitott ki, melyek között az ismert, Pécsett őrzött Nő vörös fésülködőköpenyben cimű festmény hivja fel magára a figyelmet. Berény harmadik párizsi kiállitása 1908-ban, ismét a Függetlenek Szalonjában, az eddigieknél is fontosabb volt, hiszen ekkor műveire már a francia sajtó is felfigyelt. Maurice Denis a La Grande Revue hasábjain Berény képeinek kitűnő rajzát emelte ki. Az ott kiállitott 3 olajképet és 2 rajzot eddig nem ismertük. A most kalapács alá kerülő Labdázók tehát Berény egyetlen olyan alkotása, amelyről bizton állithatjuk, hogy szerepelt a Denis által méltatott képek között. Mindössze 21 éves ekkor, de már komoly festői pálya áll mögötte. 1905-től az évtized végéig Párizsban élt és csupán a nyári vakációk alkalmával utazott haza, Budapestre. Párizsba érkeztekor beiratkozott a Julian Akadémiára, melyre később igy emlékezett: "Három hónap multán az akadémia legjobb rajzolói közé kerültem." A következő hónapban ott is hagyta az intézményt. Ő maga úgy fogalmazott, hogy korai fejlődését ?inkább autódidaktikusnak lehetne nevezni, mint szisztematikusan iskolázottnak". Saját önirónikus válasza lehetne erre, amit gyakran hangoztatott: "Das Genie braucht ka" Talent zu habenÍ"Í. Tehetsége mellett fejlődésében fontos szerepet játszott, hogy azonnal a legprogresszivebb irányzatokhoz csatlakozott. Részt vett Gertrude Stein szombat esti összejövetelein, ahol megismerkedett többek között Matisse-al és Picassoval. Külföldi barátain, Max Weberen és Epsteinen kívűl a Párizsban élő magyar festőkolónia tagjai, Czigány, Czóbel, Márffy, Kernstok, Pór, Perlrott és később Orbán szintén közvetlen baráti köréhez tartoztak. A legutóbb előkerült, eddig ismeretlen művek és dokumentumok alapján egyre biztosabban állithatjuk, hogy 1907-8 táján igen közel állt Matisse köréhez, s egy időben iskoláját is látogatta. "Fauve-nak, vadnak kerszteltek el akkor bennünket s mi is megkaptuk a magunkét."- emlékszik viszza később Berény. Vizsgált képünk szintén ebben a periódusban készült, amikor már a fent emlitetteken kívűl olyan főművekkel is dicsekedhetett, mint a közös itáliai Grand Tour után, Párizsban készült Pór Bertalan portré (1907), illetve egy valódi chef d?oeuvre, a Cilinderes önarckép (1907). A labdázók megfestésének étude jellege igen jellemző a fiatal Berény kutató, "kereső" felfogására. Az egyszerüsitett, de igen intenziv, dekorativ szinskála, valamint a vakmerő fauve-os festői gesztusok, erős formai torzitások, néhol igen primitiv megformálások mellett fontos szerepet kap, Cézanne intencióin keresztül, a térszerkezet és a kompozició hangsúlyozása. A Labdázók Berény első ismert többalakos kompozicókisérlete. Egyes képi elemei igen közeli rokonságot mutatnak késöbbi csoportkompozicióival. Az előtérben heverő, felkönyöklő férfialak motivuma köszönt vissza a néhány évvel később készült, épater hatásáról elhiresült Idill c. képén. Az egyetlen felöltözött alak, a háznak támaszkodó férfi pandantjaként fogható fel a nagy feltűnést keltett Sziluettes kompozicó előterének kalapos figurája. A kép térdinamikája ettől a repoussoir motivumtól indul és a tekintetet a labdát hajitó alakon át a háttér két figurájához vezeti. Az aszimmetria merész alkalmazása, a hármas tértagolás, a meztelen és felöltözött alakok számszerinti aránya, a tájban való elhelyezésük módja, valamint az irányitott térdinamika sztereometrikus alkalmazása szintén visszacseng a Sziluettes kompozición. A téma enigmatikus volta is hasonló elem, hiszen pontosan nem tudjuk milyen jelenetet, miféle labdajátékot láthatunk. A háttér közelebbi figurája botot tart a kezében, igy a baseball-ra asszociálhatnánk, de Orbán Dezső egyik leveléből tudjuk, hogy Berény éppen ebben az időben ?valami játékot talál fel.? A kérdésre, hogy Orbán vajon erre a játékra, vagy Berény kézzel fogható, tárgyiasult találmányainak egyikére gondolt, a választ a további kutatás adhatja meg. A labdázok cimű kompozició ezen titokzatos vonása miatt is igen fontos és érdekes, de kvalitása és műtörténeti szerepe miatt mindenképpen kimagasló darabja a korai Berény oeuvre-nek.

      Hátoldalán: R. Berény(3) Les jouers á la balle

      KIÁLLITVA:
      Serres du Cours. Artistes Indépendants, 24e Exposition.
      Párizs, 1908. március 20.-május 2.
      A kiállitáson 471-es, Berény művei között a 3. tétel: Les jouers á la balle.
      (vételre felajánlva)

      PROVENIENCIA:
      Egykor Frankfurt József gyüjteményében

      IRODALOM:
      Oltványi-Ártinger Imre: Berény Róbert. Magyar Művészet, 1936, 67.-73.o.
      Szij Béla: Berény Róbert festői fejlődése legkorábbi műveitől Bartók Béla portréjáig. Művészettörténeti értesitő, 1961/2-4.
      Szij Béla: Berény Róbert életútja gyermekéveitől a berlini emigrációig. Bulletin de la Galerie Nationale Hongroise, 1963., 113-124.o.
      Szij Béla: Berény Róbert. Budapest, 1964.
      Szij Béla: Róbert Berény. Acta Historiae Artium, 1966, 155-202.o.
      Szij Béla: Berény. Budapest, 1981.
      Passuth Krisztina: A Nyolcak Művészete. művészettörténeti szakdolgozat, 1961.
      Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete. Budapest, 1967.
      Bálint Lajos: Ecset és véső. Budapest, 1973.
      Berény Róbert önéletrajzai, MNG Adattár, Ltsz.: 23306/I/1992
      Berény Róbert: A kezdeményezés szerepéről. /kézirat/ MNG Adattár, Ltsz.: 23306/IX/29/1992.
      Donald E. Gordon: Modern Art Exhibitions 1900-1916. Selected Catalogue Documentation, Prestel-Verlag, München, 1974.
      BG

  3. Berény Róbert - Napsütéses Villakert
    1. "Bár az az alkat vagyok, aki folyton vizsgál, kutat, de épp a problémátlanságot keresi. A művészet a tevékenység öröme, a megjelenítés öröme...Gátlásokkal és előítéletekkel kellett sokáig küszködnöm. Azt az önfeledt alkotó örömöt keresem, mellyel gyermekkoromban csináltam képeket. Ehhez az állapothoz szeretnék visszatérni azzal a gazdagodással, mit egy élet tapasztalatának köszönhetek..."
      /Berény Róbert beszélgetése Szegi Pállal. In: Szegi Pál: Berény Róbert. Tér és Forma, 1947., 69.o./

      A "Fegyverbe! Fegyverbe!"-plakát és a Tanácsköztársaság idején tanúsított kultúrpolitikai szerepvállalása megpecsételte Berény sorsát a Kommün bukása után. A börtönből egykori Nyolcak-béli kollégája, Márffy Ödön segítségével szabadult, majd ismerős matrózok Bécsbe menekítették, ahol elvált első feleségétől, Somlyó Lénitől. A rövid ausztriai intermezzót hosszú berlini emigráció követte. Magánéleti problémái és a vesztett forradalom miatti pesszimizmusa révén egy időre megtorpant festői fejlődése, de a sorscsapásokon sokoldalúsága révén hamarosan felülkerekedett. Először egy filmvállalatnál tervezett díszleteket, ahol Marlene Dietrichhel rövid románca szövődött, majd a Berliner Tageblatt-nak készitett rajzokat. Az emigráció alatt keveset festett, ellenben annál több időt szentelt örök-régi szerelmének, a muzsikának. Kora ifjúsága óta ismerte Bartók Bélát, akivel még Párizsban, 1909-ben együtt töltötte a Karácsonyestét. Rendszeresen írt zenei kritikákat a Nyugat számára és a legkitűnőbb Bartók-portré (1913) is tőle származik. Berényt gyermekkori, meghitt barátság kötötte Weiner Leóhoz, akiről szintén több arcképet készített (1911, 1915, 1930). Egy időben zeneszerzést is hallgatott nála, s a Pesten szerzett ismereteket Berlinben kamatoztatta. 1922-ben Berény quartett-kompozicióját a November-Gruppe második zeneestélyén, hatalmas sikerrel játszották, s a darabról Bartók is elismerően nyilatkozott. A komponálás mellet ekkoriban találmányai foglalkoztatták leginkább. Golyóstollának szabadalmát néhány héttel előzte meg Bíróé. Kísérletezett a háromdimenziós mozival is, majd Teddy Millerrel a hangosfilm megteremtésén fáradozott, s e mellett villany-autók, mini-taxik és könnyűszerkezetű vasúti kocsik tervezésébe kezdett. Invenciói között szerepelt a magnetofonszalag egy prototípusa, de a pasztellkréta tapadóbbá tételére is végzett kísérleteket. Legfontosabb, szabadalmaztatott találmánya egy a film vetítését folyamatosabbá tevő mozigép volt, amelynek sorozatgyártása végül meghiúsult. Sikertelenségét egy új szerelem feledtette. Megismerkedett második feleségével, a tehetséges gordonkaművésznővel, Breuer Etával, akinek korábban berlini lakótársa, Tihanyi Lajos is udvarolt. Etát Tihanyi szintén megfestette, majd miután Berény múzsája, s hitvese lett olyan művek modelljévé vált, mint a Csellózó nő, a Nő zöld szobában, a Sárga dunyha, vagy a Reggeli. Berény a neves analitikus, Ferenczi Sándor révén került közeli kapcsolatba a pszichoanalízissel, melytől a berlini évek alatt azt remélte, hogy kigyógyítja művészi meddőségéből.
      "Hallatlanul küszködöm a festéssel, nem munkahemmung formájában, hanem, mintegy tehetségszorulás, értsd festői invenció elmaradása révén előálló bizonytalanság kórképében."- panaszolta a festő egy levelében emigrációja utolsó hónapjaiban.
      Az általános amnesztia kihirdetése után azonban Berény újra aktívan festett és lelkesen kapcsolódott a hazai művészeti élet vérkeringésébe.
      "1926-ban haza jöhettem anyám halálos ágyához. Itthon folytattam művészi munkámat, a húszas évek utoljában, bizony, sok kommerciális plakát festésével kerestem a nagyobb falatokat új házasságom /1926.VIII./ új háztartásához."- írja Berény egyik önéletrajzában. A plakát műfajának művészileg magas színvonalú megújítása vitathatatlanul Berény Róbert és Bortnyik Sándor nevéhez köthető. Nemzetközi díjakat nyert, méltán világhírűvé vált kereskedelmi plakátjai, mint a Modiano, a Palma, vagy a Cordatic, megváltoztatták a pesti utcák látképét, nem csoda, hogy Gál Endre, a Pantofilm igazgatója is felkérte Berényt, hogy rajzoljon reklámfilmeket, sőt külföldi megrendeléseket is kapott. Bortnyikkal közös vállalkozása a húszas évek második felében szintén sikeresen prosperált.

      Tárgyalt művünk legközelebbi analógiáinak az Árnyék és Olympia (1928), a Sárga dunyha (1928), vagy a Macska és csendélet című (1930) festmények mellett bizonyos szempontból, furcsa mód éppen ezek a kereskedelmi plakátok tekinthetők, melyek képalakító koncepciója nagyon hasonlít a Napsütötte villakert megfogalmazásához. A festő a látvány jellegzetes motívumait síkmértani idomokká absztrahálja és nagy, homogén színfelületek zenei hatást keltő, dekoratív ritmusával tölti ki a képmezőt. A szűkre szabott tér tárgyi részleteit nem tagolja, hanem stilizál, s a lényegre koncentrál. Berény autonóm képépítési metódusának köszönhetően sajátos értelmezést nyer a téri és sík viszonyok összhangja. Az erősen rálátásos nézőpont megválasztása mellett a festő - Szij Béla szavaival élve - "megfordítja a perspektívát". Berénynek ez a jól elkülöníthető, újra progresszivitást mutató festői stílusa pontosan egybeesik azzal az időszakkal, amikor kereskedelmi plakátjai készültek (1926-1931). Ebben a periódusában is számos portrét készített, többek között barátjáról, Füst Milánról (1928 k.), de főleg csendéleteket és a polgári élet bensőséges hangulatát megragadó interieuröket választott képtémául. Ekkoriban alig fest szabadtéri motívumokat, így a nyári derűt sugárzó Napsütötte villakert témájában is igazi kuriózumnak tekinthető. A térszerkezeti problémafelvetés mellett ez esetben elsősorban az intenzív kolorit, a színharmóniák virtuóz alkalmazása hívja fel magára a figyelmet. A modern, polgári környezetre utaló, Bauhaus-jellegű villaépület egyszerű, geometrikus felépítése felerősíti a kép kétdimenziós hatását és az egységes, dekoratív színfoltok harmóniáját csupán a ferdén belógó Haidekker kerítés rácsos repoussoire-motívuma töri meg. Berény ezekben az években előszeretettel alkalmaz hálós-rácsos motívumokat, melyek egy sor alkotásán, mintegy stílusjegyként jelennek meg.
      Amint tárgyalt képünk is bizonyítja Berény az emigráció után több szálon kereste a kapcsolatot a hazai közönséggel. Plakátjai megszólították az utca emberét, emellett újra, s rendszeresen szerepelt kiállításokon, s festményeivel igyekezett a polgári réteg igényeit is kielégíteni. Lyka Károly írja, hogy "műveit szívesen vásárolták a bennfentesek", Berény maga pedig így fogalmazott: "Sohase feledjük: a művészet társadalmi jelenség, amely három összetevőből áll: a művészből, a műből és a közönségből". Az aukció alkalmával ehhez annyit tehetnénk hozzá, hogy szükségeltetik még egy érzékeny szemű, jó ízlésű, műértő-vásárló is, aki kellőképpen értékeli Berény érett korszakának ezen most bemutatásra kerülő, kitűnő kvalitású főművét.

      IRODALOM
      Dénes Zsófia: Berény. Bécsi Magyar Újság, 1922. március 2, 5.o.
      Elek Artúr: Berény Róbert és mások, Nyugat, 1928.
      Lázár Béla: Az Ernst Múzeum kiállításai, XCVII, 1928. március
      Berény Róbert: Dialógus a festészetről. Új szín, 1931. január, (mutatványszám).
      Oltványi-Ártinger Imre: Berény Róbert. Magyar Művészet, 1936/3.
      Szegi Pál: Berény Róbert. Tér és Forma, 1947., 66-70.o.
      Lyka Károly: Festészetünk a két világháború között. Budapest, 1956.
      Szíj Béla: Berény Róbert. Művészet, 1962/3, 18-21.o.
      Szíj Béla: Berény Róbert életútja gyermekéveitől a berlini emigrációig. Bulletin de la Galerie Nationale Hongroise, 1963., 113-124.o.
      Szíj Béla: Berény Róbert. Budapest, 1964.
      Márffy Albin: Berény Róbert plakátművészete. Művészet, 1964/XI, 20-21.o.
      Béla Szíj: Róbert Berény. Acta Historiae Artium, 1966, 155-202.o.
      Horváth Béla: Weiner Leó arcképe Berény Róberttől. Művészettörténeti Értesítő, 1967, 116-120.o.
      Bernáth Aurél: A múzsa udvarában. Budapest, 1967.
      Szíj Béla: Berény. Budapest, 1981.
      Bajkay Éva: A sokoldalú Berény. Magyar Nemzet, 1987. március 18.
      Berény János beszéde a Városmajor utcai emléktábla avatáson (kézirat, mgt.), 1996. aug./szept.
      Majoros Valéria: Berény Róbert esete. In: Berény Róbert a Magyar Tudományos Akadémián, Budapest, 2000.
      Berény Róbert önéletrajzai, kéziratai, személyes illetve hivatalos dokumentumai. MNG Adattára, Ltsz.: 23306/1992.
      BG

  4. Berény Róbert - Szőlős csendélet
    1. Éppen egy évvel ezelőtt, ugyanitt, a Kieselbach Galéria téli árverésén bukkant fel Berény Róbert egyik legszebb korai csendélete. Akik eredetiben látták (az Antik Enteriőrön is kiemelt helyen szerepelt), nehezen szabadultak látványától. A pályakezdés zseniálisan kivitelezett záróakkordja, az 1911-ben festett Kékkancsós csendélet utánozhatatlan festői felületgazdagsága, reprodukálhatatlan színharmóniája lenyűgözte az aukció látogatóit, s valósággal rabul ejtette a különleges értékekre fogékony műértőket, műkedvelőket. Hasonló műélvezetben lehet részünk az idei télen kalapács alá kerülő Berény csendélet láttán is. A Szőlős csendélet a festő érett korszakának főművei közül való. Kiemelt figyelem övezte első bemutatásakor is, hiszen azon kevés alkotás közé tartozott, amelyet reprodukáltak a KUT (Képzőművészek Új Társasága) 1929 januárjában rendezett tárlatának katalógusában. A festményt eddig csupán erről a fekete-fehér reprodukcióról ismertük, s bár tudtuk, hogy fontos mű, valódi kvalitásai, - akár az egy esztendővel ezelőtti csendélet esetében - most is csak a közvetlen szemlélés során váltak érzékelhetővé. Ez a kép (is) meg van festve! Ezzel a suta germanizmussal lehet jellemezni a mű legfőbb erősségét. Nem véletlen, hogy már korai, fauve-os korszakának Párizsban bemutatott műveit is hasonlóképp értékelte a korabeli francia kritika, név szerint Maurice Denis, aki Berény Cilinderes önarcképéről szólva szintén ezzel a "germanizmussal" élt: "Le portrait est peint,..". Pedig Berény nem vett részt különösebb művészeti oktatásban, valósággal menekült az akadémiákról. Ő maga szerényen azt vallotta, hogy "a zseninek nincs szüksége tehetségre", a korszak egyik elsőrangú kritikusa Oltványi Ártinger Imre pedig így fogalmazott: "Jogosan használom a virtuóz jelzőt, mert Berény már egészen fiatal korában is meglepő technikai vértezetben lépett elő. Szinte nem volt mit tanulnia: az ujjaiban volt a mestersége." Berény berlini emigrációja (1919-1926) után festett műveit szemlélvén Oltványit elsősorban "a mesterségi képzettség akaratlan fölénye" nyűgözte le és Lázár Béla, a kor kiemelkedő műítésze szintén a festőiségében, mint primér kvalitásban látta Berény képeinek legfőbb artisztikumát. A Szőlős csendélet megfestésének évében Berényről így írt: "A természetből új formát kiszakítani, új színharmóniákat kiolvasni, új ritmusokat kiemelni, új tónusfinomságokat kihallani, ez az ideálja, akkor is, mikor megőrzi a festészet ősrégi nyelvét, akkor is mikor új hangokon szólal meg. Az a belső tűz, melyben színei irizálnak, melybe belefoglalja látomásait, az a bársonyos tónus, mely rásimul színeire, igazi művészi tett, realitás és irrealitás egyben." Berény valóban "megőrzi a festészet ősrégi nyelvét", pontosabban visszanyúl hozzá, idézi, felidézi, és átalakítja azt. Ezért, s nem csupán a pompeii vörös háttér miatt érezzük időtlennek, a pompeii freskókhoz hasonlatosnak, ám ugyanakkor abszolút modernnek is e csendéletet. A festmény igazi kuriózumnak számít Berény ekkori művei között, mert ez a fajta kettőség más ekkoriban született alkotásán nem érhető tetten. Ebben az időszakban plakátfestéssel kereste kenyerének legjavát, s e tevékenysége festményeire is rányomta bélyegét. Tárgyalt festményünkön azonban a plakátszerűségnek nyoma sincs, egészen más kísérletezések lenyomatait őrzi a vászon. Berény ebben az évben (1928) számos csendéletet festett, amelyeket rendszeresen bemutatott kiállításain is. A tárlatok után, műtermébe visszatérve tovább alakította, formálta kiállított festményeit. A KUT kiállítását követően Bálint Jenő, művészeti író látogatást tett Berény műtermében, amelyről így számolt be: "Hirtelen valami tíz megterített asztalka tárul elém, ínyenc falatokkal, álmodozó szőlőfürtökkel, vérpiros eprekkel, gyümölcskosarakkal, csészékkel. Ugyanolyan ízük van, mint a pirosruhás hölgynek , vagy akár a függönynek. Minden csak emlékeztet a formák, a színek szellemére.." A csendéletet Berény mindig is megfelelő műfajnak tekintette a kísérletezésre, s talán ezért lehet az, hogy szinte minden korszakából ismerünk egy-egy ebben a műfajban fogant remekművet. A Szőlős csendélet esetében nem csupán "a dolgok festői kvalitásának megjelenítésére irányuló törekvés" érhető tetten, hanem egy újfajta transzparencia-érzékeltetéssel való kísérletezés első komolyabb megfogalmazása is. Nem véletlen, hogy ugyanazon a KUT tárlaton, ahol ez a csendélet szerepelt, kiállította Átlátszó tárgyak halványan című festményét is, de ugyanez a fajta igyekezet jelenik meg tárgyalt képünk párdarabján, a Kancsós csendéleten is, amelyet az elmúlt hónapokban ismerhetett meg a közönség. Berény valódi kísérletező volt az élet egyéb területein is. Számos találmánya volt, így például akkor, amikor a Szőlős csendéletet festette éppen egy újfajta mozigépen dolgozott. Ez a találmánya a kivitelezések során kudarcba fúlt, ám a Szőlős csendéletet, folyton újat kereső művészi kísérletezéseinek egyik legsikerültebb alkotását a "megvalósult képideák", azaz a remekművek között tarthatjuk számon.

      KIÁLLÍTVA:
      A Képzőművészek Új Társaságának (KUT) kiállítása. Budapest, Nemzeti Szalon, 1929. január, 8. tsz.
      Berény Róbert emlékkiállítása. Bp., MNG, 1963. (Feltehetően ez a kép szerepelt a 33-as katalógusszámon)

      REPRODUKÁLVA
      A Képzőművészek Új Társaságának képes katalógusa. Budapest, Nemzeti Szalon, 1929, o. n.

      IRODALOM:
      Maurice Denis: Liberté épuisante et stérile. La Grande Revue, 1908. április 10.
      Elek Artúr: Berény Róbert és mások, Nyugat, 1928.
      Dr. Lázár Béla bevezető szövege In: Az Ernst Múzeum kiállításai XCVII.
      Csoportkiállítás. Bp., 1928. március
      Bálint Jenő: Művészfejek - Berény Róbert. A Reggel, 1929. november 4, 11.
      Péter András: Fruchter Lajos gyűjteménye. Művészet, 1931, 61-110.
      Oltványi-Ártinger Imre: Berény Róbert. Magyar Művészet, 1936/3.
      Szij Béla: Berény Róbert. Budapest, 1964.
      Béla Szij: Róbert Berény. Acta Historiae Artium, 1966.
      Szij Béla: Berény. Budapest, 1981.
      BG

  5. Berény Róbert - Capri vízió
    1. "KBandi , örültem soraidnak és egészségígéretednek. Ha minden úgy sikerül, mint ahogy akarom, akkor ápr. 15-20 felé elutazom nőmmel olaszorsz.ba eladható képeket festeni, ami eltarthat őszig is. Ezért, mielőtt mégis (?) ki akarnál jönni hozzánk, hívjál fel telefonon, vajjon otthon vagyunk-e? Addig is soxor üdvözöl Berény és Léni Címedet nehezen sillabizáltam ki, nem is tudom, sikeresen-e?" Berény Róbert Ady Endréhez írt néhány soros levele, azon túl, hogy a két művész barátságának fontos dokumentuma, tárgyalt festményünk keletkezésének körülményeiről is elárul egyet s mást. A levél 1913 tavaszán íródott, röviddel azután, hogy a festő házasságot kötött Ignotus sógornőjével, Somlyó Lénivel. A nászútnak beillő, ugyanakkor az ifjú pár anyagi gyarapodását is elősegítő itáliai kiruccanásról Berény első felesége így számolt be: "..1913 áprilisától október végéig voltunk Olaszországban, egy hónapot Szicíliában, Taorminában, azután Nápolyban és főleg Capriban, ahol Róbert rengeteget dolgozott, sőt egy hetet Pompeiben töltöttünk, ahol engedélyt kapott, hogy fessen a régi városban. Nem tudom, mi lett ezekkel a képekkel.." E fél esztendő minden bizonnyal igen gazdag művészi termésének sorsáról még ma is csak nagyon keveset tudunk. Annyi bizonyos, hogy tárgyalt művünk eddig is ismert volt, hiszen fekete-fehér reprodukciója Szíj Béla Berény monográfiáiban (az 1981-es kiadásban lappangó műként) is megjelent. Szíj 1912-re datálta és előbb Jelenet II, majd Jelenet III címmel látta el a festményt, azt sugallván, hogy a mű szerepelt a Nyolcak utolsó tárlatán, ahol Berénynek valóban ki voltak állítva ilyen című, ma még azonosítatlan képei. Szíj azonban tévedett. A festmény nem szerepelhetett a Nyolcak 1912-es kiállításán, ugyanis 1913 nyarán, Capri szigetén született. Ezt bizonyítja a kartonlap hátlapján a restaurálás előtt még látható autográf felirat (1913 Capri), továbbá a meztelen ifjúalak hátterében látható tájrészlet is, amely nem más, mint Capri egyik jelképe, a Faraglioni-sziklák tengerből kinyúló festői csoportja. Berény több alkalommal is megörökítette a Nápolyi-öböl e látványosságát. Capri szigetéről című festményén (Magyar Nemzeti Galéria) szintén felbukkannak a híres sziklák és az olaszországi tartózkodás után néhány hónappal Bécsben, az ú.n. "Brüko" Szalonban is bemutatta egy a Faraglioni-sziklákat ábrázoló képét, egy másik Caprin festett művével egyetemben. Röviddel ezután, 1914 februárjában a budapesti Művészházban is szerepelt két Caprin festett műve. Ekkor a zaklatott expresszivitású, zseniális Bartók-portré mellett kiállították a már említett Nemzeti Galériában őrzött tájképet és egy harmadik, Caprii fantázia címet viselő művét, amelyről egy korabeli kritikus azt írta, hogy "érdekes kompozíciójú ideges látomány". Több Caprin festett képe került bemutatásra az 1915-ös San Franciscóban rendezett világkiállításon, az úgynevezett Panama Pacific tárlaton is. A világkiállítást követően számos Berény-műnek nyoma veszett, melyek zöme ma is lappang. A Caprii vízió igazán kivételes darab, mert a festő dél-Itáliában festett művei közül ez a második ismert kép, mely megmaradt. A legutóbbi időkig a család barátainál rejtőzött, s több mint kilencven év után most kerül először nyilvánosság elé, így lenyűgöző, gazdag faktúrájú színvilágát is csupán most ismerhettük meg. Berény a kép megfestésének idején mindössze 26 éves volt, de már szédületes ívű karriert tudhatott maga mögött. 1907-ben és 1908-ban a párizsi Salon des Indépendants-on a fauve-okkal együtt állított ki, s túlzás nélkül állíthatjuk, hogy a nemzetközi élvonalhoz tartozott. Festményeire felfigyelt a korabeli francia sajtó, Maurice Denis és a fauve-ok keresztapja, Louis Vauxcelles is írt kritikát műveiről. Az 1909-től már elsősorban idehaza kiállító, a Nyolcak legtehetségesebb tagjának tartott, ugyanakkor a társaság polgárpukkasztó fenegyerekének is aposztrofált festő a csoport három kiállításán egymaga több alkotásával szerepelt, mint hét társa összesen. Utolsó, 1912-es tárlatukon bemutatott művein a korábbi franciás igazodás mellett már elsősorban a német expresszionizmus és az osztrák Kokoschka művészetével analóg jegyek mutatkoztak. Ez érvényesül 1913-as festményein is, így tárgyalt művünk látomásszerű világa is leginkább ehhez az irányvonalhoz köthető. Berényt ebben az időszakban szoros szálak fűzték a pszichoanalízishez, közeli barátja volt a freudizmus magyarországi apostola, Ferenczi Sándor, ugyanakkor a modern zene világában is elmerült, s barátai közé tartozott Weiner Leó, valamint Bartók Béla is, de ő maga szintén komponált, sőt zenei és képzőművészeti kritikákat is írt. Ez a szerteágazó, komplex szellemi háttér, azaz Berény pictor doctus volta festményünkről is leolvasható. A kép születése előtt néhány hónappal egyik kritikájában - nyilván a pszichoanalízis hatása alatt - így fogalmazott: "A kép a festő lelki tartalmának képe". Ekkoriban festett műveiről a századelő egyik legnevesebb kritikusa, Bölöni György pedig így fogalmazott: "Kompozícióin a természet és a felszabadult fantázia találkozik. Képei, amiket fest, valóságos jelenségek, de mintha mégis álommal látott, vagy átérzett impressziók eggyészövődései volnának. Színes, varázslatos, mágikus tehetség." Berény e festménye valóban inkább álomszerűnek hat, mint egy konkrét látvány rögzítésének. A nap sugarai által gerjesztett színorgiába burkolódzó háttér Turner-i víziója olyannyira absztrahálja a látványt, hogy csupán a tájat ismerők számára világos, hogy Caprin járunk. Az ifjú alakja is mintha egybeolvadna a sűrűn gomolygó atmoszférikus fényzuhataggal. Szinte vibrál, ami annak köszönhető, hogy a festő az alak egy korábbi verziójának arányaiban kisebb, pentimentoszerű, elmosódott körvonalait is látni engedi, sőt azt is, hogy a végleges alakot roppant spontán módon, virtuozitását csillogtatva, igen lendületesen festette rá a már "készre kent" felületre. A mű titokzatos látomásszerűségét fokozza a háttérben ugrándozó, fénysugarakba vesző, azonosíthatatlan állatka (talán kecske?) alakja és a festő jól bevált eszköze a repoussoire motívum, amely ez esetben egy mélán kitekintő szamár feje. Az sem világos, hogy a mában járunk-e, avagy az ősidőkben. Talány minden részlet, de az is megfejtésre vár, hogy Berény miféle saját maga által előállított festékkeveréket használt ebben az időben, s, hogy színakkordjai mitől ilyen pompázatosan gazdagok, különlegesek és tüzesek. A kor kiemelkedő esztétája, Popper Leó aforisztikus jegyzetei között szerepel egy talányos megjegyzés: ".. 2 ősnélkülözhetetlent egyesít: a pompát és az anyagot." Nem lehet tudni, hogy Popper ez alatt pontosan mit értett, minden esetre e két, a művészetelméletben elsődlegesen vizuális szempontból vizsgált princípium Berénynél nem csupán látványi elem, hanem nagyon is szellemi, sőt kifejezetten éteri és enigmatikus.

      Hátoldalán (a dublírozás előtt) autográf felirat: 1913 Capri

      PROVENIENCIA:
      A Berény család birtoka

      IRODALOM:
      Berény Róbert levele Ady Endréhez, 1913. OSZK Levelestár.
      n. n. : A Művészház kiállítása. Világ, 1914. február 15, 15.
      Bölöni György: Három magyar festő. Nyugat, 1914, 497.
      Szíj Béla: Berény Róbert festői fejlődése legkorábbi műveitől Bartók Béla
      portréjáig. Művészettörténeti értesítő, 1961/2-4, 215-223.
      Szíj Béla: Berény Róbert életútja gyermekéveitől a berlini emigrációig.
      Bulletin de la Galerie Nationale Hongroise, 1963, 113-124.
      Szíj Béla: Berény Róbert. Budapest, 1964.
      Béla Szíj: Róbert Berény: Acta Historiae Artium, 1966, 155-202.
      Szíj Béla: Berény. Budapest, 1981
      Dialógus a művészetről. Popper Leó írásai. Popper Leó és Lukács György levelezése. MTA Lukács Archívum, T-Twins Kiadó, 1993. 223.

      REPRODUKÁLVA:
      Szíj Béla: Berény Róbert. Budapest, 1964. 14. kép
      Béla Szíj: Róbert Berény: Acta Historiae Artium, 1966, 172.
      Szíj Béla: Berény. Budapest, 1981, 11.
      BG

  6. Berény Róbert - Mediterrán táj
    1. A Magyar Nemzeti Galéria 2006. március végén nyíló Matisse és a Magyar Vadak című kiállításának előkészületei során Berény Róberttől eddig mintegy fél tucat lappangó, zömmel ismeretlen, fauve-jellegű festmény, és majd tízszer ennyi 1906 és 1909 között készült fauve-os grafika bukkant fel. Számos támpontot találunk, amely alapján a korai Berény művek sorába emelhetnénk a most kalapács alá kerülő, eddig ismeretlen festményt is, csupán azt nehéz meghatározni, hogy pontosan melyik évben és hol készült.

      Az agavékkal benőtt, jellegzetesen mediterrán táj arról árulkodik, hogy tárgyalt művünk valahol a Földközi-tenger vidékén, minden bizonnyal a tavaszi virágzás idején, még a vidéket sárgára perzselő nyári napok előtt került ki Berény ecsetje alól.

      1905 és 1911 között a fiatal művész idejének nagy részét Párizsban töltötte. Nyaranta hazautazott szüleihez Budapestre és vakációi alkalmával Tahitótfalun is rendszeresen megfordult, azonban Franciaországon belüli mozgásáról viszonylag kevés adat maradt fenn. Biztosan tudjuk, hogy Monaco-ban megfordult, hiszen alig több mint egy évvel ezelőtt épp a Kieselbach Galéria árverésén ért el magas leütési árat az 1905 decemberében festett Monaco-i házak című festménye és két lappangó Monaco-i tengerpartot ábrázoló olajképéről is van tudomásunk, amelyek az 1907-es Salon des Indépendants kiállításán szerepeltek. Berény más mediterrán vidékeken is megfordult ekkoriban. Az első világháború előtt legalább háromszor járt Olaszországban. Legtöbbet 1913-as itáliai nászútjáról tudunk, ahol felesége visszaemlékezései szerint Berény "rengeteget dolgozott", mégis csupán két mű, a Nemzeti Galériában őrzött Capri táj című nagyméretű vászna és egy mostanában ismét felbukkant pásztorfiút ábrázoló kartonja maradt hírmondóul. E két Caprin készült festmény a Nyolcak utolsó, 1912-es kiállításán bemutatott expresszív Berény-művek, valamint az 1913-as Bartók-portré stílusával mutat rokonságot, míg tárgyalt tájképünk a festő 5-6 évvel korábbi fauve-os alkotásaihoz áll közelebb. A festmény két korai szignója, s különösen az 1906 végétől használt BR jelzés felett látható, R. Berény-szignó az 1907 körül, külföldön készült festményein előforduló jelzésekkel mutat hasonlóságot. Berény ekkoriban valóban megfordult mediterrán tájakon. A már említett két, monacói tengerparton festett vedutája és egy másik, szintén a Salon des Indépendants-on bemutatott tájképe még 1907 tavasza előtt kellett, hogy elkészüljön, hiszen a kiállítás március 24.-én nyílt. Elképzelhető, hogy képünket is 1907 márciusa előtt, valahol Monaco környékén festette az akkor mindössze húsz esztendős Berény, de valószínűbbnek tűnik egy másik mediterrán helyszín és egy néhány hónappal későbbi időpont. 1907 tavaszán, az Indépendants-ot követően Pór Bertalannal, későbbi Nyolcak-béli festőtársával két hónapra Itáliába utazott a festő és tájképünk feltételezhetően ezen a tanulmányúton született.

      "/.../Így hát átvitatkoztuk magunkat Itálián is. Velencétől le Capriig, ott azután, azt hiszem az érveink elfogytak, de biztosan emlékszem, hogy a pénzünk is."-írta Berény Róbert Pór 70. születésnapján. Az ünnepelt Pór Bertalan pedig így emlékezett vissza erre az időre:

      "1907-ben jártam első ízben Olaszországban. Így utólag nem is lehet elmondani, hogy milyen hatással volt rám Ghirlandaio, Giotto, Raffael és Michelangelo művészete. Ezek a nagy mesterek olyan hatást tettek rám és a velem utazó Berény Róbertre, hogy bármilyen nevetségesen hangzik, az egykori nagy olasz mesterek mintájára mi is hosszú szakállt növesztettünk."

      Erről a tanulmányútról szinte semmi kézzelfogható emlékünk nem maradt. Egyetlen velencei tájképről van tudomásunk, amelyet Pór Bertalan ekkor festett, de Berénytől nem ismerünk olyan művet, amely kettejük itáliai útján született, csupán közvetlenül Párizsba való visszatértük után Pórról festett portréja emlékeztet erre a "Grand Tour"-ra, melyen a festőt már az út során növesztett szakállal ábrázolta ifjú barátja.

      Berény ekkori műveinek nagy része akt, néhány csendélet, illetve portré, 1906 után és 1909 előtt készült tájképeit nem ismerjük, csupán az egykorú sajtókritikák és a kiállítási katalógusokban szereplő címek alapján tudjuk, hogy festett tájképeket is ebben az időszakban. De nem csupán a történeti adatok szólnak amellett, hogy 1907 tavaszán készült a Mediterrán táj, hiszen 1907 körüli alkotásai közül akad néhány, amelyekkel összevetve szintén erre az időszakra datálhatjuk a művet. Legközelebbi analógiája az amerikai magántulajdonban lévő, 1907-1908 körül festett Vörösruhás nő a fűben című képe és az ugyanakkor készült Labdázók. A Mediterrán táj elsősorban ecsetkezelésében és fauve-os színeiben áll közel e két festményhez, de tarka koloritja a másfél évvel fiatalabb Monaco-i háztetők palettájához is közel áll. Érdekes megfigyelni azonban, hogy a Horváth Béla által "óvatosan merész"-nek aposztrofált festő hogyan tompítja okkerekkel a vadul odavetett erős, vibráló rózsaszíneket, s hogy a színek dominanciája mellett Berény mennyire igyekezett a szerkezetet is érzékeltetni a tájban. Mindez Cézanne ismeretére utal, kinek műveivel először nagy számban az 1906-os Salon d’Automne-on találkozhatott Berény, ahol már ő maga is kiállította négy festményét.

      A mű felbukkanásának legfontosabb művészettörténeti jelentősége abban áll, hogy Berény Róbert egyik legerősebb korszakának eddig teljesen ismeretlen tájképei közül megismerhettünk egy újabb fauve-jellegű alkotást.

      IRODALOM:
      Berény Róbert önéletrajzai, MNG Adattára, Ltsz.: 23306/I/1992.
      Berény Róbert ünnepi beszéde Pór Bertalan 70. születésnapján (gépelt, kézzel javított kézirat), MNG Adattára, Ltsz.: 23306/IX.22/1992.
      n.n.: A 70 éves Pór Bertalan. Magyar Nemzet, 1950. november 12, 7.
      Oelmacher Anna: Pór Bertalan, Budapest, 1955.
      Szíj Béla: Berény Róbert festői fejlődése legkorábbi műveitől Bartók Béla portréjáig. Művészettörténeti Értesítő, 1961/2-4, 215-223.
      Szíj Béla: Berény Róbert életútja gyermekéveitől a berlini emigrációig. Bulletin de la Galerie Nationale Hongroise, 1963. 113-124.
      Szíj Béla: Berény Róbert. Budapest, 1964.
      Béla Szíj: Róbert Berény: Acta Historiae Artium, 1966. 155-202.
      Oelmacher Anna előszava a Pór Bertalan emlékkiállítás katalógusában. MNG, 1966.
      Horváth Béla: Weiner Leó arcképe Berény Róberttől. Művészettörténeti Értesítő, 1967, 116-121.
      Szíj Béla: Berény. Budapest, 1981.
      Barki Gergely: Berény Róbert: Labdázók. Kieselbach Téli Képaukció, 2002, 232-233.
      Barki Gergely: Berény Róbert: Monaco-i háztetők. Kieselbach Téli Képaukció, 2003, 210-211.
      Dominique Lobstein: Dictionnaire des Independants 1884-1914. Dijon, 2003, 192-193.
      BG
  7. Berény Róbert - Alvó nő
    1. Berény Róbert számos alkalommal megfestette szép csellista feleségét, de Eta tekintete majd minden esetben rejtve marad a néző elől. Lehunyt szemű nőalak jelenik meg tárgyalt művünkön is, s azt gondolhatnánk, hogy egy újabb "Alvó Eta" kerül most kalapács alá. Arról, hogy ebben az esetben mégsem a híressé vált gordonkaművésznő volt a modell, nem csupán a rövidebb frizura, és az eltérő hajszín árulkodik. Stílusjegyei alapján a festmény 1930 körül készülhetett, amikor Eta már érett asszony volt, ugyanakkor a vásznon egy fiatalabb lány látható. A művész Egyesült Államokban élő unokájától tudtuk meg, hogy a kép minden valószínűség szerint édesanyját, Berény Verát örökítette meg.
      Vera, a művész első házasságának gyümölcse elsősorban nem a Berény festmények modelljeként vált ismertté, sokaknak leginkább Ottlik Gézával való kapcsolata révén csenghet ismerősen neve. Jóval ritkábban szerepel Berény művein, mint Anna, a második házasságából származó leány. A család gyűjteményéből azonban ismerünk egy pasztellképet, amelyen néhány évvel fiatalabb kislányként ugyanezen a pamlagon, könyvet olvasva hever.
      "...én meg a műteremben aludtam. Az a műteremben készült az a kép, azóta is mindig van egy ilyen ágyam."- mesélte Berény Vera Majoros Valériának a vele készített interjú során. Minden bizonnyal a városmajori Berény villában született a most bemutatott kép is, de már nem a műteremben, hanem a kis előszobában, ahova Verát átköltöztették 1930-ban, húga születésekor. Néhány évvel később (1932-1933) nyaranta József Attila is lakója volt a háznak, ameddig a festő és Eta Zebegényben tartózkodott. Ezek szerint a kép feltehetően nem nyáron készült. Vera lassan elszakadt a családi fészektől és édesapjától: "...akkor én már a saját életemet éltem, már tanultam a szakmát, megvolt a saját társaságom, és én keveset voltam velük."- emlékszik vissza a kép modellje, aki ekkoriban már szinte csak látogatóba járt haza. Festményünk is talán egy ilyen "vizit" alkalmával készülhetett, s amikor a lány cipőstül, ruhástul elaludt a tarka-színes pamlagon, apja ecsetet ragadott, hiszen egyik favorizált kulcstémájához újra készen kapott egy "analízisre érdemes modellt". Freud, Ferenczi Sándor doktor és sok más jelentős analitikus személyes ismerőseként Berény első kézből értesült a pszichoanalízis vívmányairól, s tudjuk, hogy már a tízes évek elején komolyan foglalkoztatta az álomfejtés. Freudi ihletettségű témájának, az álomba merülő alaknak első remekműve az 1911-es Weiner Leó portré volt, majd főleg Etát és Annát festette meg alvó pózban, számos alkalommal. Mindegyik esetben, és a most bemutatott Veráról festett képen is azonos hangsúlyt kap az artisztikus festői megfogalmazás és a lelki tartalom - olykor szimbolikus módon történő (pl.: Karosszékben ülő nő, Alvó nő rókával) - vizuális kivetítése. Képünkön a virágos mintájú vánkosok úgy koszorúzzák az alvó leány fejét, mintha színes-tarka álmai jelennének meg körülötte.

      Oltványi-Ártinger Imre néhány évvel a kép elkészülte után szintén a pszichikum megragadásának egyedi voltát emelte ki Berény művészetével kapcsolatban, s akár erről a festményről is írhatta volna a következő sorokat:
      "Berény képei lelki történések képpé alakított szimbólumai. A képindító folyamatok sokszor naivak, - jelképeik is azok. Színakkordok, pozitív és negatív formák vezérmotívumként ismétlődnek olykor a képfelületen,..."

      Berény bécsi-, majd berlini emigrációban töltött kritikus korszaka (1919-1926) után továbbra is érdeklődéssel fordult a pszichoanalízis felé, de a húszas évek végén és 1930 körül, amikor legjobb plakátjait is készítette, már újra főleg festészeti problémák foglalkoztatták. Ekkori alkotásain, a képfelület dekoratív ritmusa válik dominánssá, amelyet a tárgyi valóság stilizáló, zeneiséggel telítettet átszerkesztésével ért el. Tárgyalt művünk esetében szintén fontos szerepet játszanak ezek a festői elemek, de mind e mellett hangsúlyossá válik az érzelmi töltet, mely furcsamód itt egy cseppnyi erotikával is fűszerezett. A festő pamlagon heverő lánya gyermekien szendereg, ugyanakkor kihívó és nőies.

      Berény sajátosan szerkesztett kompozícióinak mindig van egy jellegzetes fókuszpontja, mely meghatározza, önmagába sűríti az adott alkotás lényegét, vagy éppen ellenkezőleg, egy új elemmel tarkítja azt, ami különösebbé, titokzatosabbá teszi a mű egészét. Ebben az esetben leginkább a felcsúszó fehér szoknya alól kacéran kivillanó lábakra téved tekintetünk, majd a pántos magas-sarkú cipőkre, melyek enyhe frivolitást kölcsönöznek a képnek. Mégsem az erotika a legfőbb jellemzője a műnek, hanem a meghitt, bensőségesség, amelyet sem a dekorativitás, sem más pusztán festői törekvés nem nyom el. Mint Berény oly sok alkotásának, ennek a festménynek is jellegzetes velejárója - hiszen komponista is volt -, a zeneiség.

      Ennek kapcsán újra csak Oltványit idézhetjük:
      "/Berény/...néha olyan lelkiállapotot is tud közölni, melyet szinte csak a zene, vagy a költészet képesek kifejezni. Lábujjhegyen kell közelednünk ilyen alkotásaihoz, hogy meg ne rontsuk a bensőséggel és csenddel átitatott képek igézetét."Analógiák Berény Róbert: Nő zöld szobában, 1928, magántulajdon Berény Róbert: Eta macskával, magántulajdon

      IRODALOM
      Oltványi-Ártinger Imre: Berény Róbert. Magyar Művészet, 1936/3, 67-73.
      Szegi Pál: Berény Róbert. Tér és Forma, 1947, 66-70.
      Szij Béla: Berény Róbert. Művészet, 1962/3, 18-21.
      Szij Béla: Berény Róbert. Budapest, 1964.
      Béla Szij: Róbert Berény. Acta Historiae Artium, 1966, 155-202.
      Szij Béla: Berény. Budapest, 1981.
      Berény Róbert önéletrajzai, kéziratai, személyes illetve hivatalos dokumentumai. MNG Adattára, Ltsz.: 23306/1992.
      Dr. Majoros Valéria interjúja Berény Verával (gépelt kézirat), London, 1984.
      BG

  8. Berény Róbert - Kékkancsós csendélet
    1. A Nyolcak leginkább kísérletező hajlamú egyénisége, Berény Róbert a csoport utolsó, 1912-es tárlatán keletkezésük sorrendjében állította ki az 1911 tavaszától 1912 őszéig készült alkotásait. Tizenkét festménye között egyetlen csendélet szerepelt. A kiállítási katalógusban 2-es tételszámon feltüntetett (tehát feltehetően még 1911-ben készült) olaj-csendéletről Felvinczi Takács Zoltán a következőket írta a Nyugat-ban:
      "Mostani kollekciójának időrendben első darabjairól sem hiányoznak itt-ott a régi érzések. Weiner Leo képmásán meg egy csendéletén még Cézanne inspirálta tónusok éreztetik a testek plasztikáját, de már ezeken is, különösen az utóbbin, feltűnő az új törekvés az összes képelemek ritmikus egyensúlyozására a térhatás egységesítése alapján." Elek Artúr és más kortárs kritikusok szintén a tér érzékeltetésének egyre határozottabb megnyilvánulásaiban látták Berény piktúrájának megújulását. Bölöni György például úgy fogalmazott, hogy Berény eddigi törekvéseinek kifejező eszköze elsősorban a szín volt, s most "A képein fokozatosan láthatjuk egy csendéletén, ülő női alakján, Krisztus-kompozícióján és egy nagyobb mozgalmas jelenetén, már túllép ezen a stúdiumon s más célok felé halad. Szín-elméletét meg nem tagadja, hanem eszközként használja fel arra, hogy vele képet, felületi ábrázolást adó tiszta szín-produktumok helyett térbeli ábrázolást nyerjen.(...)Nagyon is tudatos, logikusan épülő piktúra tehát ez..."

      Természetesen akadtak olyanok is, akik nem fogadták ilyen egyértelmű lelkesedéssel Berény modern törekvéseit. A Budapest című lap cikkírója a kubistákkal "globistákkal"(sic!) és legfőképpen "az őrülettel határos ’futurista’ iránnyal" hozta összefüggésbe Berényt, akit az utóbbi mozgalom hazai apostolaként aposztrofált. Bár Lengyel Gézát is a futurista festmények reprodukcióira emlékeztették Berény kiállított művei, sőt véleménye szerint a festő kiállítási katalógusban közölt, mottószerű gondolata a "mindent együtt-egyszerre érzés" is futurista elméletekkel csengett össze, mégis úgy vélekedett, hogy: "... nem baj, ha formák egymásba fonódnak, organizmusok darabokra esnek szét, egymást keresztül ütik szilárd testek."

      A most felbukkant, eddig ismeretlen kancsós csendéleten valóban megjelennek a futurizmusra jellemző gesztusok és az is igaz, hogy a Nyolcak közül egyedül Berény fordult megértéssel az új mozgalom felé, de "majmolásról" - ahogy Nemes Mihály fogalmazott - egyáltalán nem beszélhetünk.

      Csendéletünkön kubisztikus vonások is felfedezhetők, de nyilvánvaló, hogy Berény sajátos kubizálása legalább olyan távol áll a par excellance kubizmustól, mint az olasz futuristák alkotásaitól. Inkább úgy fogalmazhatunk, hogy Berény magába szívta a modern művészi áramlatok megnyilvánulásait, szintetizálta és együttesen alkalmazta azok újfajta festői eszközeit, de tökéletesen egyedi módon használta fel és alakította át a számára alkalmas elemeket.

      Bár a kiállításról tudósító sajtóvisszhangok között a fenti idézeteken túl - amelyek egyértelműen ráillenek tárgyalt művünkre - más konkrét utalást nem találtunk, mégis feltételezhető, hogy a Nyolcak utolsó tárlatán ez a csendélet került kiállításra. Erre enged következtetni a festmény hátlapján szereplő látszólag bizonytalan (1911? 1912?) autográf datálás is, hiszen Berény talán éppen azért jelölte meg utólagosan kérdőjellel az évszámokat, mert már nem emlékezett, hogy pontosan melyik évben festette a művet, de abban úgy tűnik biztos volt, hogy akkortájt, amikor a Nyolcak 1912-es kiállításán szereplő kollekciója született. A nemzetközi formulának megfelelő fordított névhasználatra pedig az adhatott okot, hogy Berény külföldi kiállításra is elküldte a csendéletet. Az évszámokat figyelembe véve elsősorban az 1914-es bécsi ún. "Brücko-Salon"-ban rendezett csoportos kiállítás jöhet szóba, amelyről Pór Bertalan később így számolt be: "1914. márc. havában Tihanyi Lajos és Berény Róbert kollégámmal rendeztem kiállítást Bécsben a Kunstsalon ’Brücko’-ban. Az egész bécsi sajtó élénken foglalkozott kiállításunkkal..." A hazai közönséget Bölöni György tudósította a tárlatról, aki Berényről a következőképp vélekedett:
      "Színes, varázslatos, mágikus tehetség. Mindig az indiai kígyóbűvölők és fakírok tudományára gondolok, ha képeit nézem."
      A fent említett kiállítási szereplések mellett szól az is, hogy a most árverésre kerülő mű tekinthető talán a legkvalitásosabb ekkoriban festett Berény-csendéletnek.

      A képen látható sötét teáskanna felbukkan már egy 1910-es csendéletén (Kieselbach Gyűjtemény) és e festmény nagyobb méretű, dátum nélküli változatán is (mgt., lappang), amelyek mellesleg a Nemzeti Galéria állandó kiállításán szereplő Kancsós csendélet parafrázisainak tekinthetők, de biztosan állíthatjuk, hogy nem ezek az alkotások szerepeltek a Nyolcak harmadik tárlatán, hiszen korábban születtek az ott kiállított műveknél. A mű legközvetlenebb analógiáinak sem ezek a csendéletek számítanak, hanem egy szintén Kieselbach Tamás gyűjteményében lévő, 1911-es akvarell. Nem csupán a gyümölcsök száma és kompozíciós elrendezése egyező, de a két képen ugyanaz a gyümölcsöstál szerepel és a hátterek drapéria-beállítása is közel azonos. E mellett, festői eszközeit és szemléletét tekintve a már említett Weiner Leó portré is a közvetlen analógiák közé sorolható, hiszen ezen a két festményen tűnik fel legkorábban, hogy Berény egy-egy határozott ecsetvonással megbontja a formák körvonalát. A Kékkancsós csendélet esetében ez a néhány erőteljes gesztus paradox módon igen dinamikus hatást kölcsönöz a témájából fakadóan statikus jellegű műnek. Utóbbi két festmény képviseli tehát az átmenetet Berény későbbi, egyre inkább a freudizmus hatását tükröző expresszívebb stílusa felé, amikor festményei lépésről lépésre váltak elmosódottabbá, víziószerűbbé.

      Mindamellett, hogy a Kékkancsós csendéletet a Berény-oeuvre-ön belül és a Nyolcak csoport műtörténeti kontextusában is kiemelkedő hely illeti meg, méltó reprezentánsa lehet annak a kornak is, amelyben valóban korszerű, az európai élvonallal együtt haladó, nemzetközi összehasonlításban is magas színvonalú művek születtek Magyarországon. Utóbbi gondolat egykorú megfogalmazásáról álljon itt egy részlet Bölöni György cikkéből, amelyben Berény és társai "Brücko-Salon"-béli szerepléséről tudósította a Nyugat olvasóit:

      "Ilyenkor esemény ennek a három magyar piktornak a megjelenése, mert ők ott nem csak a mi fejlett magyarságunknak képviselői, de amint egy bécsi kritikusuk is helyesen észrevette, védőbástyái az új művészetnek Bécsben. Megjelenésük azt fejezi ki, hogy ha már kelet felől is ilyen talentumokkal süvít az új szellem, Kokoschkáék mégsem lehetnek olyan különcködők és bolondok".

      Analógiák Orbán Dezső: Csendélet körtékkel, 1910 körül, magántulajdon Berény Róbert: Kancsós csendélet, 1910, Magyar Nemzeti Galéria Berény Róbert: Csendélet kancsóval és gyümölcsökkel, 1910, magántulajdon Kmetty János: Csendélet kancsóval és gyümölcsökkel, 1915 körül, magántulajdon Tihanyi Lajos: Csendélet, 1919, magántulajdon Orbán Dezső: Kannás csendélet, 1910, magántulajdon Czigány Dezső: Csendélet, 1910 körül, magántulajdon

      PROVENIENCIA
      Párizsi magángyűjtemény

      KIÁLLÍTVA:
      Feltehetően szerepelt a Nyolcak harmadik kiállításán, 1912-ben, Budapesten, a Nemzeti Szalonban.
      Feltehetően szerepelt Berény Róbert, Pór Bertalan, Tihanyi Lajos és Fémes-Beck Vilmos csoportos kiállításán 1914 márciusában, Bécsben a Bruck-féle Kunstsalonban, az úgynevezett "Brücko"-ban.

      IRODALOM:
      A Nyolcak kiállítása (kat.), Budapest, Nemzeti Szalon, 1912.
      Bölöni György: A Nyolcak. Világ, 1912, november 15, 12.
      Elek Artúr: A Nyolczak, Az Újság, 1912, november 15, 18.
      Felvinczi Takács Zoltán: Négyen a Nyolcak közül - Glosszák egy modern művészeti kiállításhoz. Nyugat, 1912, 763-768.
      L.G. (Lengyel Géza): A Nyolcak, Pesti Napló, 1912, november 15, 14.
      Nemes Mihály: A Nyolcak kiállítása a Nemzeti Szalonban, Budapest, 1912. november15, 13.
      Bölöni György: Három magyar festő. Nyugat, 1914, 497.
      N.N.: Magyar festők Bécsben. Világ, 1914. március 29, 11.
      Pór Bertalan kikérdezése, Lyka Károly hagyatékában, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet Adattára, MDK-C-I-17/1496.
      Szij Béla: Berény Róbert festői fejlődése legkorábbi műveitől Bartók Béla portréjáig. Művészettörténeti értesítő, 1961/2-4, 215-223.
      Szij Béla: Berény Róbert életútja gyermekéveitől a berlini emigrációig. Bulletin de la Galerie Nationale Hongroise, 1963, 113-124.
      Szij Béla: Berény Róbert. Budapest, 1964.
      Béla Szij: Róbert Berény: Acta Historiae Artium, 1966, 155-202.
      Szij Béla : Berény. Budapest, 1981
      BG

  9. Berény Róbert - Kereveten fekvő nő
    1. " a Rue Campagne Premi"re-en kamaszos érettséggel jelent meg fiatalon esztendőkkel ezelőtt Berény Róbert. Az első képe jelentéktelen volt, hanem témájában erotikus hevesség ült és ez a festésresarkallás jövendő képeinek megszabta genézisét"- írta Bölöni György 1911 tavaszán, amikor Berény, a Nyolcak Benjáminjaként a csoport második kiállításán egymaga több festményt állított ki, mint társai összesen. A festő ezen a számára retrospektív tárlatnak is beillő kiállításon bemutatta művészi fejlődésének teljes palettáját, igaz, hogy a Bölöni által említett "első képe" nem szerepelhetett a tárlaton. Berény ugyanis kisgyermekkora óta festett. 1905-ben már Párizsban a Julian Akadémián tanult, de ezen a bemutatkozáson csak az 1906-tól, azaz 19 éves korától kezdődően született művei szerepeltek. Berény Róbert azonban 19 évesen a szó szoros értelmében érett művész volt. Már ekkor kiállításokon szerepelt, s mindjárt a párizsi Őszi Szalonon, a Salon d’Automne-on debütált, ahol a több ezernyi festmény közül felfigyelt műveire a korabeli sajtó. Hamarosan a francia főváros művészi életének ismert alakjai közé tartozott, bejáratos volt Gertrude Stein szombatesti intellektuális összejöveteleire, ahol Matisse-szal és Picassóval is megismerkedett. Saját műtermet bérelt a híres Campagne Premi?re 9-es számú műteremházban, ahol ekkoriban a kritikus Bölöni György, az osztrák költő Rainer Marie Rilke, valamint festőtársai, többek között Czigány Dezső, Gulácsy Lajos és az amerikai modernizmus egyik fő iniciátora, Max Weber is lakott. Az amerikai festő, Matisse tanítványa Berényre és erre az időszakra így emlékezett: "Húsz éves korához képest érettség benyomását keltette, és olyan alapvető esztétikai törvényeket értett meg, ami csak nálánál jóval idősebb emberről lett volna feltételezhető. Beszéde élvezetes volt és szórakoztató, egyszerre dogmatikus, szárazon szakértői s ugyanakkor érdeklődést keltő és humoros. Egyedül dolgozott Campagne Premire 9 alatti tágas műtermében. Műterme takaros volt és tiszta, viszont rendetlenül szétszórva benne néhány komoly és több játékos, groteszk rajz, vázlat."
      Berény a nyarak kivételével 1905 és 1910 között Franciaországban tartózkodott. Ma úgy látjuk, hogy "uvre-jének ez a periódusa a legfontosabb.Érdekes, hogy a Párizsban festett műveinek döntő többsége akt, míg a szülőknél töltött nyári vakációk alkalmával sohasem festett meztelen testeket. Odahaza, 1911-ig kizárólag csendéletei, enteriőrjei, portréi és tájképei születtek. Egy 19 éves fiatal festő esetében ez érthető, magányos párizsi műtermében valószínűleg szívesebben fogadott hölgyvendégeket, elsősorban olasz lánymodelleket. Ahogy azt Bölöni György is hangsúlyozta Berény festészetében valóban fontos szerepet játszott az erotika: "Amint a képei készülnek, amint erőteljesen kerülnek egymás mellé, egymás ellentétének fokozására a színek, amint bemélyed képei tárgyaiba, a maguk térfogatában, köb-voltában át- és átdolgozza azokat, női testek formáit megszabja, testrészek jelentőségében összehangolja, mindez a férfias hevülések hevességével történik, az erotika adja meg ezeknek nagy lendülését "Berény erről, - saját ars poétikáját Pór Bertalan 1911-es kiállításán szereplő művei kapcsán felvillantva - árnyaltabban fogalmazott: "Minden érzékelés okozta belső feszültség erotikus. Ez a feszültségérzés differenciálható: hol színerotika, hol irányerotika, hol tónuserotika, hol formaerotika, hol ezek legkülönbözőbb kombináltsága, hol meg egészen valódi erotikus erotika." Berény gondolatmenete leginkább arra világít rá, hogy számára az erotika par excellence festészeti problémát jelentett.
      Tárgyalt festményünk keletkezésének évében született Berény több tucatnyi képe közül ma még viszonylag keveset ismerünk. Ezeken végigtekintve az a legmegdöbbentőbb, hogy szinte minden egyes alkotása egy-egy új fejlődési periódust rögzít. Minden egyes festménye egy új kísérlet, mellőzve a kísérleti léttel járó rendszerint csökevényes formai jegyeket. Szinte kivétel nélkül végső, érett kinyilatkoztatások, egy-egy hosszú és alapos kutatás végeredményei.Elég csupán a Nemzeti Galéria 1906 októberében festett, emblematikus Szalmakalapos önarcképére gondolnunk, melynek modernségét csupán az tompította, hogy a festő Párizs egyik konzervatívabb kiállítóhelyére szánta a művet. A nemrégiben előkerült, s a Kieselbach Galériában tavaly aukcionált Utcán című, már-már minimalista, ugyanakkor Munch expresszivitását is megidéző monumentális vászna alig három hónappal fiatalabb a portrénál, mégis egy teljesen más művészi akarásról, egy másfajta artisztikus gondolkodásról vall. A Kereveten fekvő nő az önarckép és a Salon d’ Automne után néhány hónappal később, 1906 legvégén születhetett.
      Berény minden újra nyitott volt és Párizsban mindjárt 1905-ös megérkezését követően magába szippantotta a legfrissebb stílustörekvések eredményeit. De sohasem plagizált, önálló karakterét belülről formálta és saját stílustörekvései párhuzamosan alakultak a kor modern stílusmozgásaival. A most kalapács alá kerülő festmény ennek az egyik legszemléletesebb igazolója. A mű a nagy elődök ismeretét tükrözi, s egyben a kor szubsztrátuma is, leginkább mégis egyéni invencióinak érzékletes megnyilvánulása: a kép szellemi hátterében felfedezhető. A Világ eredete Courbet-tól, Ingres aktjainak affektáló törékenysége, Gauguin darabos primitívizmusa, Vallotton csattanós színharmóniáinak visszfénye, Matisse Kék aktjának a kubizmus irányába mutató pentimentói és torzításai, Picasso és az akkor még nem is létező kubisták mértani kompozícióinak szerkesztett szögletessége, valamint az ő általuk kedvelt redukált színskála is. De Berény annyira egyénien építette saját erős stílusába ezeket a reminiszcenciákat (ha ebben az esetben egyáltalán beszélhetünk erről), hogy mégsem találjuk a festmény közvetlen előképeit, illetve közeli analógiáit egyiküknél sem. Legfeljebb Modigliani kék hátteres, narancsos aktjai idéződnek fel, de azok is minimum 10 évvel későbbiek. Berény ennek az 1906-os aktnak a megfestésével vált igazán fauve festővé, de ahogy fauve-vá vált mindjárt túl is lépett a fauvizmus eredményein. Legtöbb hazai kortársa, de még a franciák közül is sokan csak évekkel később, 1907-1912 körül kezdték saját művészetükbe integrálni a fauve jegyeket. Talán nem túlzás megkockáztatni a kijelentést, hogy 1906-ban Magyarországon egyetlen mű sem született, amely modernségét tekintve versenybe szállhatna Berény Kereveten fekvő nőjével, s ugyanakkor a kortárs francia művekkel összevetve, de a szélesebb nemzetközi mezőnyben is meglepően friss műnek hat. (Érdemes párhuzamba állítani a képet a festő egy több mint húsz évvel későbbi aktjával is, az Árnyék és Olympiával /1928/. A Kereveten fekvő nő kései pandanjának tekinthető mű azt bizonyítja, hogy Berény a kevésbé produktív berlini emigrációból Budapestre visszatérve, újra fiatal kora művészi felfogásából indult ki, s bizonyos értelemben az 1906 és 1912 közötti rendkívül változatos, gazdag invenciójú, progresszív periódust felelevenítve folytatta művészi kibontakozását.)1907-ben, amikor a Salon des Indépendants-on Matisse-szal és a fauve-okkal egy teremben állított ki, a csoport "keresztapja", Louis Vauxcelles "apprenti fauve", azaz "fauve tanonc"-ként aposztrofálta Berényt. Ezt a tinédzser művészt azonban már 1906 legvégén ugyanolyan festői problémák foglalkoztatták, mint ekkoriban Picassót. Berény mégsem vált kubista festővé, ő a Cézanne-ból, mint ősforrásból kiinduló izmusok egy teljesen egyedi, csak rá jellemző útját alakította ki.A Kereveten fekvő nő tekinthető ebben az első határozott lépésnek. A festményt a fauvizmushoz leginkább még az köti, hogy a síkhatásra törekedve, a spontaneitás látszatát keltve, a színértékek sajátos különbözősége által elváló, lapos, homogenizált színfoltokkal határozta meg a formák körvonalát, s kontúrt alig használt. A fauvizmuson túlmutat, hogy ezt a dekoratív, kétdimenziós eljárást frappáns diagonálissal, a felülnézettel is operáló, izgalmas térszerkesztéssel és az akt a "kontraposztot lefektető", pózával ötvözi. Színei még vadak. Míniumba mártott narancs foltjait a kiegészítő színeivel, különböző kékekkel ütközteti. Ezt az erős komplementer harmóniát szinte átdöfi a nő könyökének sziluettjét ismétlő, kubizáló párna vibrálóan neonos lilája, mely a tüzes narancsot is majd’ túlharsogva a kép egyik köldökpontjává válik. Ezek az erős színek mégis egy redukált színskálán belül mozognak, ami szintén leginkább a következő évtől jelentkező kubisták törekvéseivel analóg. Berény azonban kolorista volt, a szín szerelmese." időnként beleszeretett egy új festői meglátásba, vagy stílusba és egy ideig monoteisztikus konoksággal hitt abban. egy új színkeveréknek, vagy új színviszonylatnak lelkesen tudott örülni és egy ideig majdnem megváltó erőt tulajdonított annak. Gyakran megkérdeztem tőle, hogy mi indítja egy-egy képnek megfestésére. Mindig azt felelte, hogy egy teljesen ösztönös öröm, amit 2-3 szín összecsendülése keltett fel benne."- emlékezett Lesznai Anna, aki Berény egyik legközelebbi barátja volt, majd hozzátette, hogy "Emlékszem, hogy néha kizárólag a térnek új meglátása és organizálása foglalkoztatta."
      Tárgyalt művünkön és Berény talán legismertebb, ma a Nemzeti Galériában őrzött, egy évvel később festett Fekvő aktján is ennek a két felfogásnak az összepárosítása, s leginkább a narancs-kék komplementer-pár dominanciája érvényesül, de az 1907-es évben született nemrégiben előkerült három álló női aktja (Nő tükör előtt, Olasz lány aktja, Montparnasse-akt) már egyértelműen azt mutatja, hogy Berény a meztelen női testeket elsősorban a tér, a három dimenzió vizualizálásának eszközéül használta fel. Ezt szemlélteti a Nyolcak 1911-es kiállításáról tudósító Gyöngyösi Nándor cikke is. Gyöngyösit Berény vezette körbe a tárlaton és alkalmi ciceronéja szavait az aktok szájába adva így kommentálta a festő hitvallását: " s én ép ki akarok surranni a szobából, mikor nagy hangon rám kiált egy másik akt : - Hé, hé ! ... Engem talán meg se néz uraságod?! Pedig én is tudok érdekes dolgokat. Nem látja, hogy a kimondhatatlan részemet mennyire kifordítom?!- Hát miért teszi azt - kérdem naivul.- Hogy a térbeliséget, a három dimenziót annál jobban szemlélhesse, kedves barátom."
      A cikkíró szövege valószínűleg az 1907-es Montparnasse-akt című festményre utal, amely a fekvő akt egy évvel későbbi, álló változatának tekinthető, de ezen a Nyolcak-tárlaton bemutatásra került tárgyalt művünk is.A sajtó a Kereveten fekvő nőre szintén felfigyelt. Kis mérete ellenére ez a festmény volt az egyetlen, amelyet teljes oldalon hozott az Aurora című kulturális folyóirat (Székely Aladár által fotografálva), abban a számában, amelyben Bölöni György a Nyolcakról szóló sorozatát éppen Berény Róbert művészetéről írott cikkével kezdte meg.A kép felfedezhető a Fidibusz című élclap borítóján megjelent karikatúrán is, amely a Nyolcak kiállítását igyekezett kifigurázni. Nem csupán ezek a dokumentumok jelzik, hogy a Kereveten fekvő nő kiemelt darabja az életműnek, hiszen Szíj Béla 1981-es monográfiájában, Passuth Krisztina Nyolcak-könyvében is reprodukálásra került. E sorok írója szintén reprodukálta a festményt a tavaly rendezett "Magyar Vadak" kiállítás katalógusába írt Berény tanulmányát illusztrálandó, de a mű - bár kitartóan igyekeztünk megszerezni - nem került kiállításra. Igazán hiányzott is onnan! Most, hogy végre előkerült, reméljük, hogy a Magyar Vadak jövőre induló, három franciaországi helyszínen megrendezésre kerülő turnéján már nem kell nélkülöznünk.

      VÉDETT
      Reprodukálva: Szíj Béla: Berény, Corvina, 1906., 6.kép
      PROVENIENCIA
      Egykor Selymes Zoltán tulajdona

      KIÁLLÍTVA
      A Nyolcak második kiállítása, Budapest, Nemzeti Szalon,1911. április 29. - május 16.BÁV 44. Képaukció, Budapest, 1977. december. (18. tételszám)

      REPRODUKÁLVA
      Szíj Béla: Berény, Corvina, 1906., 6.kép
      Bölöni György: Berény Róbert. Aurora, 1911. április 15. 57. o.
      Szíj Béla: Berény Róbert életútja gyermekéveitől a berlini emigrációig. Bulletin de la Galerie Nationale Hongroise, 1963. 17.Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete. Budapest, 1967. 57. sz. kép.
      Szíj Béla: Berény Róbert. Bp., 1981. 2. sz. kép.
      Nagy Zoltán: Szíj Béla: Berény Róbert , Művészet, 1981/11. 57.
      BÁV 44. Képaukciójának katalógusa, Budapest, 1977. december.
      Barki Gergely: Berény Róbert, az "apprenti fauve". In: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 220.
      Barki, Gergely: Róbert Berény, the "Apprenti fauve". In: Hungarian Fauves from Paris to Nagybánya 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 152.
      Kovács Bernadett: Képek a "nevetőkabinet"-ből avagy a Nyolcak festészete a karikatúrák tükrében. Artmagazin, 2006/2, 57.

      IRODALOM
      Szíj Béla: Berény Róbert életútja gyermekéveitől a berlini emigrációig.Bulletin de la Galerie Nationale Hongroise, 1963/4, 116.
      Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete. Budapest, Corvina, 1967. 83.Szíj Béla: Berény Róbert. Bp., 1981. 7.
      Barki Gergely: Párizstól a Paradicsomig. Utazás a magyar Vadak aktjai körül.
      In: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 148.
      Barki Gergely: Berény Róbert, az "apprenti fauve". In: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 219.
      Barki, Gergely: Róbert Berény, the "Apprenti fauve". In: Hungarian Fauves from Paris to Nagybánya 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 151.
      Kovács Bernadett: Képek a "nevetőkabinet"-ből avagy a Nyolcak festészetea karikatúrák tükrében. Artmagazin, 2006/2, 54-59.
      BG

  10. Berény Róbert - Enteriőr vörös thonet-székkel
    1. Berény "a képet Cézanne-i értelemben egy kis külön és hallhatatlan világnak tekintette. Róbert egyáltalán azok közé tartozott, akiknél a festészet világnézetszámba ment" Ezért festményei minden esetben többek a látvány puszta visszaadásánál. Művei hátterében rendszerint valami általános és átfogó filozófiai vagy/és festészeti probléma megoldásának keresése lebegett. Ez igaz még akkor is, amikor dísztelen, szürke kancsókról és néhány gömbölyű gyümölcsről festett csendéletet, és akkor is, amikor alakok nélküli enteriőrök szolgáltak modellként. A most kalapács alá kerülő "üres" szobabelső szintén erről tanúskodik.
      Ahogy Lesznai Anna tömören megfogalmazta: "Róbertnek tág intellektuális tér kellett" Ennek fizikai kereteit éppen ez az enteriőr szolgáltatta. A család Városmajor utcai villája már a század első évtizedeiben valóságos szellemi gócponttá vált, kezdve onnan, hogy a gimnazista Berény fejlődését Pór Bertalan házitanítóként segítette elő, s ugyanekkor, Vészi Margittal, Reiner Frigyessel, Meer Leóval, és Weiner Leóval mint brácsás kamarazenélt. Később, 1911-ben, már a Nyolcak festőcsoport tagjaként, ebben a házban festett zseniális, alvó pózú arcképet Weinerről (MTA, Füst Milán Fordítói Alapítvány), amelynek expresszivitásával talán csak az 1913-as Bartók-portré vetekedhet, amelyhez szintén e falak között ült modellt a barát és zeneszerzőtárs. Utóbbi kifejezés nem csupán Weinerre, de Berényre is érvényes, ugyanis ő szintén komponált. Sokoldalúságára jellemző, hogy zenei érdeklődése mellett, a tízes évek elejétől rendszeresen publikált. A közelben lakott és a házban gyakran megfordult Fenyő Miksa. Lapjánál, a Nyugatnál jelentek meg Berény zenei kritikái, művészetfilozófiai írásai. A folyóirat főszerkesztője, Ignotus már nem csupán a Nyugat révén számított állandó vendégnek, 1913-tól ugyanis sógoraként köszönthette a családi villában Berény. A Nyugatosok közül még megfordult náluk többek között Bölöni György, Dénes Zsófia és Ady Endre is Csinszka kíséretében, aki a költő halála után második férjével, Márffy Ödönnel szintén rendszeresesen látogatta a városmajori házat.
      A húszas, harmincas években is "majdnem mindig volt vacsoravendég, ebédvendég. Az igazság az, hogyha az ember benne él egy ilyen miliőben, ahol csupa ’híres’ ember van, azt egy gyerek nem realizálja. Szóval nekem Karinthyék azt jelentik, hogy a fene egye meg, megint mehetek a Nagy Béla cukrászdába süteményt hozni! És az Aranka pingpongozni fog a Déry Tiborral és ugye Veruska szedsz labdát?"- emlékezett a ház illusztris vendégeire kissé keserűen a festő első házasságából származó lánya. Berény Vera a tárgyalt enteriőrrel kapcsolatosan is adalékokkal szolgál: "az egy nagyon nagy szoba volt. Egy ilyen görög tympanonos ház volt, egy fehér csempe lépcső az egész ház szélességében, az vezetett föl és ott eredetileg egy télikert volt. be lett falazva, vagy üvegezve, úgy hogy az lett a műterem és lakószoba. Aztán később a húgom velük aludt, ami elég meglepő dolog volt, mivel elég analitikusan képzettek voltak apámék, " Berény pszichoanalízis területén folytatott tevékenysége külön tanulmányt érdemel. Ferenczi Sándor legjobb barátai között tartotta számon és a tízes évek elejétől kezdve a házban rendszeresen összegyűlt az akkoriban formálódó, Ferenczi körül szerveződő, első magyar analitikus társaság. 1917 nyarán maga Freud is megfordult a villában Berényék vendégeként. A thonet-székes szobában később analízis is folyt, ugyanis Berény itt nem csupán megfestette, de analizálta is Füst Milánt . Nincs adat arról, hogy vajon József Attilát is a pszichoanalízis révén ismerte-e meg a festő, de tudjuk, hogy a költő, élettársával, Szántó Judittal huzamosabb ideig a szoba lakója volt. Berény a harmincas évek első felétől kezdve rendszeresen Zebegényben töltötte a nyarakat, így 1933. augusztus elején, amikor József Attiláék az utcára kerültek, nagylelkűen ajánlhatta fel a műteremszobát. Talán éppen ennél a zöldfilces kártyaasztalnál, a piros thonet-széken ülve írta József Attila az irodalomtörténészeknek sok gondot okozó versét, A csodaszarvast. A festő bátyjától kölcsönkapott írógép csattogó zaja az unokaöcs, Berény János emlékezetében ma is elevenen él.
      A műteremszobában természetesen a festőtársak is egymásnak adták a kilincset. Itt volt 1918-1919 táján Berény magániskolája, ahonnan többek között Moholy-Nagy László karrierje is elindult. A Tanácsköztársaság bukása után emigrálni kényszerült festő műtermét ideiglenesen Korb Erzsébet kapta meg, később, pedig miután Berény újra visszaköltözött, mindennapos látogatónak számított Bortnyik Sándor, Kmetty János, gyakran jött Czigány Dezső és sűrűn kanalazott a Csellózó nő főztjéből Bernáth Aurél. Utóbbi, egyik írásában hangulatos képet festett a villa szobabelsőiről: "Róbert idejében azonban már hullt a vakolat, a parkett nyögött, a lépcsők inogtak, a bútorok óvatos kezelésért könyörögtek, . Pénz a tatarozásra nem volt, így a fenyegető hiányosságokra a vendég felvilágosítást kapott, olyan formában például, hogy erre a székre ezért vagy azért nem tanácsos ülni, a kanapé rugója miatt pedig ajánlatos, ha feljebb húzodzkodunk a bútoron. Mindez nem zavarta a kedves és meleg családi életet. A házaspár tökéletes egybeforrottsága még külön varázzsal is bírt e pusztuló talajon. Úgy hatott ez, mintha a ház csak izzó szerelmük miatt tartaná őket ölében" Szerelmük intenzitása és Berény "híres potenciája" valóban közszájon forgott. A család és az egykori baráti kör emlékezetében színes emlékként él, hogy Berény berlini emigrációjának kezdetén az akkor még leginkább hegedülni tanuló, s férfifaló hírében álló "Marlene Dietrichhel volt flörtben, aki ekkor még nem volt híres, kezdő színésznő volt"
      Berény Berlinben keveset festett, megélhetésének költségeit elsősorban filmdíszletek kivitelezésével és a Berliner Tageblattnak készített karikatúrákkal fedezte, ugyanakkor zenekarban játszott és komponált is. Az emigráció alatt ismerte meg a tehetséges gordonkaművésznőt, Breuer Etát, akivel 1926-os hazaköltözését követően házasságot kötött.
      Festményünk a Berlinben festett enteriőrök stílusával némileg rokon, így elképzelhető, hogy az emigráció utáni hazatelepülés elején született. Erre utal az újra-ismertségre törekvő, teljes nevet kiíró szignó is, amelyre hamarosan semmi szüksége sem volt, hiszen a húszas évek második felében Berény zseniális kereskedelmi plakátjai meghatározták a pesti utcák látképét.
      Eta ekkortól kezdve szinte állandó protagonistájává vált a villa szobáit megörökítő enteriőröknek. A nő jelenlétének hiánya feltehetően ebben az esetben is, - a mű közeli analógiájának tekinthető, Nemzeti Galériában őrzött Enteriőr című festményhez (1930 körül) hasonlóan - jelentéssel bír. A vörös háziköntösében gyakran megfestett gordonkás nő vonzó, karcsú alakját a kép főszereplőjévé előrelépő, kecsesen hajlított, tűzpiros thonet-szék "helyettesíti". A falra akasztott gitár szintén Eta "attribútuma", hiszen az egyik legfinomabb kompozíciójú Eta-kép, a ma sajnos lappangó Nő gitárral című festményen az ő ölében pihen a húros hangszer. A szoba egyéb tartozékai is beszédesek. A kék-kör mintás, vörös ágytakaró legalább fél-tucat Berény-művön bukkan fel. A takarón fekve Etát és első szülött lányát, Verát is többször megfestette Berény (legutóbb a Kieselbach Galéria 26. árverésén bukkant fel egy ilyen festmény Alvó nő címmel). A háromlábú asztalka szintén ismerős darab, a Nő zöld szobában című festményen már-már elszaladni készül Eta lábai mellől, ezúttal pedig egy zöld, cserepes növénynek nyújt nyugalmas támaszt, amely ismét más képeken tűnik fel, például az 1928-as Árnyék és Olympián. A háttér sötétjében derengő struccos, pálmafás paraván fedezhető fel a már említett, ám egyébként nem ugyanezt a szobát megörökítő Nemzeti Galériabéli Enteriőrön is. Az ágyra dobott, hímzett párnák szintén több Berény-festmény rekvizitumai. Rejtély, hogy vajon Lesznai Anna virágmintás párnái, vagy talán a Berény saját tervei alapján készült és első felesége által kivitelezett, Berlintől a Nyolcak 1912-es, budapesti tárlatán át, Brazíliáig és San Franciscóig nagy sikerrel kiállított, Magyarországon hímzett párnákról van-e szó. Fejtörést okoz az is, hogy a Berényre oly jellemző, felülnézettel és furcsa, fordított perspektívával operáló egyedi térképzést miként szolgálja a kompozícióba felülről, hangsúlyosan belógó, nehezen azonosítható félköríves motívum. Valószínűleg a szoba megvilágítását szolgáló kristálycsillár hatalmas burája lehet, amelyen visszatükröződik a padló parkettamintája, de a megfejtés ezúttal is bizonytalan. Berény festményei többek között emiatt, e finom, mesterkéltséget nélkülöző enigmatikus vonásuk miatt is különlegesek, hiszen még a látszólag egyszerű témák, a hétköznapinak tűnő motívumok hátterében is egy-egy apró titok rejtőzik. Képei néha egészen halkan, máskor erőszakosabban provokálnak kérdéseket, melyekre nem minden esetben találunk kielégítő választ.

      Reprodukálva: Modern magyar festészet 1919-1964. Szerk. Kieselbach Tamás, Budapest, 2004, 442.
      BG

  11. Berény Róbert - Utcán
    1. Aki ellátogat a Nemzeti Galériában március végén nyílt Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig című kiállításra, számos eddig ismeretlen, csak az utóbbi időben felfedezett, korai Berény festménnyel találkozhat. Reményeink szerint e művek által újraértelmeződik az eddig is elismert festőről kialakult kép, s érzékelhetővé válik, hogy Berény Róbert nem csupán a magyar modernizmus születésének páratlan tehetségű egyénisége, de nemzetközi mércével mérve is a kiemelkedő művészek sorában a helye. Meggyőződésünk, hogy alkotásait, elsősorban azokat, amelyeket egykoron Párizsban Matisse-al és a fauve-okkal együtt állított ki, a világ bármely neves múzeumában büszkén mutathatnánk be.

      1905-ben, szinte még gyerekként érkezett Párizsba, a következő évben pedig már ő kalauzolta festőbarátját, későbbi Nyolcakbéli társát, Orbán Dezsőt, aki élete végéig nem tudta kiheverni ifjabb kollégája fölényes festői tudását, azt a lehengerlő magabiztosságot és sokoldalúságot, amellyel ő nem volt képes versenybe szállni. Orbánt Berény vezette be a párizsi művészéletbe, elvitte a modern kiállításokra, műkereskedésekbe, ahol többek között Cézanne, Van Gogh, Gauguin és a fauve-ok alkotásait csodálták és bemutatta Gertrude Steinnek is, kinek szalonja szombatonként elsősorban Matisse és Picasso jóvoltából a korszak modern festőinek szellemi központjává vált.

      Berény ekkor még mindig csak 19 éves volt, de ahogy ő ismerte Párizs művészeti életének minden rezdülését, őt is hamarosan megismerték és felfedezték. Az 1908-tól Matisse szűk tanítványi köréhez tartozó, később az amerikai modernizmus megalapozásában is élen járó Max Weberrel szintén ekkoriban ismerkedett össze. Az amerikai festő később így emlékezett ifjú magyar barátjára: "...Egy életre szóló vonzalom és Berény Róbert drága emléke 1906 tavaszán Párizsban plántálódott belém. Kora ifjúságától kezdve szemben állt az akadémiai diszciplínákkal. Húsz éves korához képest érettség benyomását keltette, és olyan alapvető esztétikai törvényeket értett meg, ami csak nálánál jóval idősebb emberről lett volna feltételezhető...". Max Weberrel közeli kapcsolatban állt Berény első felfedezője, az akkor szintén Párizsban élő Bölöni György, neves műkritikus is. Berény ebben az évben portrét festett Bölöniről, aki fél évtizeddel később festőbarátjáról már mint a Nyolcak legtehetségesebb művészéről írt hosszú tanulmányt.

      Berény 1906 tavaszának legvégén néhány hónapi vakációra hazautazott Budapestre, hogy felkészüljön élete első nemzetközi megmérettetésére, a párizsi Salon d’Automnra, amely a korszak legfontosabb kiállításának számított. Megfestette édesapja és egy F. M. monogramú író (Fenyő Miksa, Füst Milán, Molnár Ferenc?) képmását, majd a nyári hőség idejére a Duna-menti Tahi-tótfalúra költözött, hogy ott is fessen néhány képet, amelyeket majd Párizsba vihet. Ekkor készült a Kertes ház (mgt.) és a Gyermekek a kertben (MNG) című festménye, s utóbbit a már említett képmásokkal egyetemben 1906 októberében be is mutatta a párizsi Őszi Szalonon.

      A jelzés tanúsága szerint tárgyalt művünk szintén e Tótfalun töltött nyár gyümölcse. A korai Berény ouvre-ben nem ismerünk nagyobb méretű olajfestményt. Talán csak két lappangó aktos kompozíciója veheti fel vele a versenyt, amelyek pontos méreteit nem tudjuk, de az egyikről ismerünk egy 1906 körül készült fotográfiát, melyen a vászon előtt a fiatal festő is látható.

      Vizsgált képünket feltehetően éppen méretei miatt nem vitte magával Párizsba, hiszen ott négyzetméter-díjat kellett fizetni a kiállított festmények után. Az óriási méret azonban nem véletlen. Határozott koncepció áll mögötte, s szükséges alkotóeleme ennek az izgalmas, már-már hivalkodóan aszimmetrikus, mégis rendkívül kiegyensúlyozott, elegánsan letisztult kompozíciónak. Egyik közeli analógiája, Czóbel Béla egy évvel korábban festett Kislány ágy előtt című festménye alig kisebb Berény vásznánál.

      Berényt ekkoriban szoros szálak fűzték Czóbelhez, aki már befutott művésznek számított idehaza és Párizsban egyaránt. Czóbel visszaemlékezéseiből tudjuk, hogy legelmélyültebb barátságba a későbbi Nyolcak közül Berénnyel került. Ezekben az években együtt jártak az Humbert Műterembe aktot rajzolni és a francia fauve-okkal is csupán ők ketten állítottak ki magyarként. Berény azonban sohasem került Czóbel hatása alá, mindig igazi egyéniség maradt. Nyughatatlan, folyton újat kereső természete állandó kísérletezésekre hajtotta, ezért lehet az, hogy egy év művészi terméséből annyiféle módon megfestett, különböző stílusokban fogant vásznakkal találkozunk. 1906-ban született műveit felsorakoztatva világossá válik, hogy rövid időn belül mekkora váltásokra volt képes, mégis minden egyes fordulópontja kiérlelt eredményeket hozott. 1905-ben még Munkácsy volt az ideálja, 1906 végén pedig már Cézanne és Matisse fauve stílusában születtek remekművei, olyanok mint például a Kereveten fekvő nő (mgt.), vagy a Nő pohárral (Kieselbach Tamás gyűjteménye).

      Az Utcán szintén ezen az óriási fejlődési íven helyezkedik el, e lázas "keresés" lenyomataként, egy vakmerő, izgalmas kísérletezés magabiztos, kiforrott végeredményeként. Mennyire ide illik Berény egyik későbbi mondása: "A művészet egyszerre merészség és mértéktartás kérdése."
      A kifejezetten kolorista Berény ezúttal ugyanis nem a harsogó szín fegyverével él. Képének sejtelmes expresszivitását minimális eszközökkel éri el. Az utcán álló kislány visszafogott, mégis beszédes kéztartása, tekintetének szuggesztivitása, szemeinek vonzása uralja az egész kompozíciót. A nyári hangulatú, árnyas plein air látványból így teremt Edvard Munch festészetét idéző, titokzatos remekművet.

      MNG bírálati száma: 1757 / 1977
      Reprodukálva:
      Élet és Tudomány 1978. XI. 10. 45.szám. Berény Róbert művészete, 1425.o.

      IRODALOM:
      Szíj Béla: Berény Róbert festői fejlődése legkorábbi műveitől Bartók Béla portréjáig. Művészettörténeti értesítő, 1961/2-4, 215-223.
      Szíj Béla: Berény Róbert életútja gyermekéveitől a berlini emigrációig. Bulletin de la Galerie Nationale Hongroise, 1963, 113-124.
      Szíj Béla: Berény Róbert. Budapest, 1964.
      Szíj Béla: Róbert Berény: Acta Historiae Artium, 1966, 155-202.
      Desiderius Orban : Paris in 1906. Quadrant, 1973. szeptember, 40-43.
      Szíj Béla: Berény. Budapest, 1981.
      Barki Gergely: Róbert Berény: Children in the garden, 1906. Annales de la Galerie Nationale Hongroise 2002-2004, 71-72.
      BG

  12. Berény Róbert - Kislány babával
    1. MNG bírálati száma: 9414 / 1998
      Kiállítva:
      Hegyvidék Galéria: Berény Róbert emlékkiállítás, 2003.szeptember
      Reprodukálva:
      Nemes Galéria. Retrospektív 1990-2000. Budapest, 2003

  13. Berény Róbert - Hölgy zöld fotelben gyöngysorral (Jabokovits Jenőné portréja)
    1. Berény Róbert női arcképe a húszas évek második felében készült, az életmű egy viszonylag rövid, de annál jelentősebb, jól elkülönülő szakaszában. A kényszerű berlini emigrációt követő időszakot - képünk mellett - olyan remekművek reprezentálják, mint a Csellózó nő vagy a Csendélet üvegkorsóval. Berény monográfusai ezt a néhány évig, 1926-tól 1930-ig tartó időszakot - mint képünk is bizonyítja, teljes joggal - a művész franciás, Rippl-Rónai hatását mutató korszakaként aposztrofálják. Ez a rokonság mind a komponálási módban, mind a festői megformálásban tetten érhető. Berény szinte teljesen lemond a formák plasztikus értékeiről, s a látvány elemeit síkszerűvé absztrahálva rendezi dekoratív egységbe. Homogén, nagy foltokban, stilizáltan szerkesztő képalkotása a szecesszió elveit, Rippl-Rónai párizsi korszakát, a Nabis festőinek stílusát idézi. A kompozíció uralkodó eleme, a profilból ábrázolt arc és a nyaklánc gyöngyeivel játszó kéz ragyogó felülete kontrasztba kerül a blúz tömör, sötét foltjával, melyet egy leheletfinom - a kar vonalát követő - világos sáv modellál. Hasonlóan festői az egymás mellé illesztett kék és zöld színek vonzó-taszító párbeszéde és az a frappáns kompozícionális ötlet, ahogy a dekoltázs háromszögére a behajlított kar által formázott V-alak felel. Berény stilizáló formaadása, logikus, dekoratív képszerkesztése nem csökkenti a portré karakterizáló képességét, hangulatteremtő erejét. A melankolikus, elrévedő beállítással, a nyaklánccal játszó finom ujjak ábrázolásával Berény kitűnően ragadja meg az ábrázolt hölgy testi és lelki vonásainak lényegét. Egy olyan hölgyet ábrázol, ki a két világháború közti magyar festészet legjobbjait megihlette, sőt, kinek személye köré egy fontos, értékes magángyűjtemény szerveződött. Jakobovits Jenő kivételes kollekcióját a korszak legnevesebb művészeti folyóirata, a Magyar Művészet mutatta be, 1934-es évfolyamának lapjain. A tulajdonos - elsősorban testvére, Jakobovits Artúr révén, aki a Nyolcak szoros baráti társaságába tartozott - kitűnő kapcsoltban volt a korszak legjelentősebb mestereivel, gyakran vendégül látta őket nevezetes szalonjában. A többek között Gulácsy, Rippl-Rónai, Vaszary, Márffy, Czóbel és Derkovits kiemelkedő műveit tartalmazó gyűjtemény egyik különlegessége az a portré-együttes volt, mely a ház úrnőjét ábrázolta. Az elegáns, nagyvilági asszonyt - az említett cikk tanúsága szerint - Berény Róbert kétszer is megfestette. A szerző, Rabinovszky Márius így emlékezik meg a művekről: "Az egyik kép lazábban ecsetelt, inkább tanulmányszerű. A másik Berény egyik reprezentatív alkotása e korból. Átlós-szögletes szerkezetben, sajátosan nyugtalanul kiegyensúlyozott elrendezésben pár sziluettből áll e kép: kevés lényeges és elhatárolt színből."
      A gyűjtemény szervező, központi magja Rippl művészete volt, érthető tehát, hogy Berény franciás ízléssel megfogalmazott, árnyalt, finom jellemzést adó portréja kitűnően illeszkedett a tulajdonosok ízléséhez. A mai néző számára ez a kép nem csupán művészi értékeivel, az ábrázolt hölgy - festők sorát megihlető - szépségével hat, de különleges értéke, hogy felidézi a két világháború Magyarországának egyik kivételesen gazdag, egyedülálló gyűjteményét is.

      PROVENIENCIA:
      Egykor Jakobovits Jenő gyűjteményében.

      KIÁLLÍTVA:
      BÁV 45. aukció, 1978. május, 22. tétel

      IRODALOM:
      Szíj Béla: Berény Róbert. Budapest, 1984
      Szíj Béla: Berény Róbert festői fejlődése legkorábbi műveitől Bartók Béla portréjáig. Művészettörténeti Értesítő. 1961. 2-4.
      Rabinovszky Márius: Két modern magángyűjtemény. In.: Magyar Művészet, 1934. 335-346.l.
      BG
  14. Berény Róbert - Otthon (Anya gyermekkel, Altatás)
    1. 1930 több szempontból is fordulópontot, korszaklezárást, beteljesedést jelent Berény Róbert életében. A berlini emigrációt követő, szinte teljesen újrakezdett pálya csúcsán állt ekkor: progresszív fauve-os, majd "Nyolcakos" korszakával egyenértékű, az art deco, a Neue Sachlichkeit, a Bauhaus, valamint az École de Paris egyvelegéből táplálkozó, mégis teljesen egyéni, csak rá jellemző dekoratív-stilizáló stílusa ekkor érte el csúcspontját. Olyan művei születtek ebben az évben, mint a Macska és csendélet, vagy a Meditáció (Önarckép). Magánéletében szintén fordulópont ez az esztendő. Csellózó nő című főművének modellje, Eta világra hozta a festő második gyermekét, Annát. Első házasságából született lánya, Vera gyakran panaszkodott arra, hogy édesapja Annát túlságosan elkényeztette: "Aztán később a húgom velük aludt egy szobában, ami elég meglepő dolog volt, mivel elég analitikusan képzettek voltak apámék "- emlékezett ezekre az időkre Berény Vera. Állításait igazolja, hogy Berény aránytalanul több alkalommal festette meg Annát, mint elsőszülött lányát.
      Képünk másik modellje, Anna édesanyja feltűnő jelenség volt, gyönyörű, asszony, valódi femme fatal. Berény őt is sokkal több ízben örökítette meg, mint első feleségét, Lénit, ám furcsa egybeesés, hogy mindkettőjüket gyakran ábrázolta otthoni környezetükben, hímzés közben, ahogy a most kalapács alá kerülő kép esetében is. Léniről tudjuk, hogy 1912-ben, a Nyolcak harmadik tárlatán kiállított Berény-hímzéseket ő kivitelezte, de az egykor Pablo Casals-szal együtt emlegetett, tehetséges csellista, Breuer Eta hasonló tevékenységéről nem tudunk.
      Az Otthon mégsem az egyedüli mű, ahol Eta kézimunkába mélyedve látható.
      Ezek közül - a számos grafikai mű mellett - a legismertebb a néhány évvel korábbi Nő zöld szobában című festmény.
      Rossz nyelvek szerint Etára nem volt jellemző a háziasszony szerep, míg például Bernáth Aurél arról számolt be, hogy Eta Berényék városmajori villájában valósággal az otthon melegének megtestesítőjévé vált, aki ígéretes karrierjéről is lemondott az imádott férj kedvéért. Berény egy sor Eta-képpel viszonozta felesége rajongását, de hasonló módon rajongott kislányáért, Annáért is, - Anna szerint - legalábbis amíg kicsi volt.
      Berény Anna szép lány volt, lángvörös hajkoronája miatt különleges. A családban (a festő unokaöccsének szíves közlése szerint) "cikk-cakkban" öröklődő rőt haj a kolorista Berény számára újabb invencióforrást jelentett és vissza-visszatérő motívuma lett a 30-as évek Berény- műveinek.
      A kép 1930 telén alig féléves modellje 1956-ot követően az Egyesült Államokban telepedett le, de az utóbbi években ismét Budapesten élt. Idén hunyt el San Franciscóban. E sorok írója gyakran találkozott vele és a színes történetmesélések során Anna sokszor emlegette, hogy édesapja milyen szeretettel festette őt és a család, mindennapi, otthoni életét. Nem csupán Berény Anna elbeszéléséből tudjuk, - hiszen az utóbbi időben felbukkanó hasonló témájú művek ajánlásaiból is kiderül -, hogy ezek a festmények, rajzok, rézmetszetek a legszűkebb családon kívül eljutottak Berény barátaihoz, sőt a távolabbi ismerősökhöz is. A kisgyermek Annát, Etát és Róbertet családi körben megörökített jeleneteket elsősorban karácsonyi ajándékként szánta ismerőseinek a festő. Berény Róbert Otthon-a ma, 77 év elteltével is szép karácsonyi meglepetés lehet.

      Kiállítva:
      Nyolcak és aktivisták. Kieselbach Galéria, 1999. november 12. - 1999. november 21. (Altatás címen)

      Proveniencia:
      Egykor Hegedűs Béláné tulajdonában
      BG
  15. Berény Róbert - Fiú hegedűvel (Madárdal)
    1. "Ha Isten, mint mondják,
      a maga képére teremtette az embert,
      akkor bízvást állíthatjuk,
      hogy az ember saját képére alkotta a hegedűt,
      helyesebben a nő képére,
      mert a hegedű gyönyörű istennő."
      Yehudi Menuhin


      A magyar művészettörténet-írás örökzöld témája annak a kérdésnek az elemzése, hogy a Gresham csoport vezető művészei milyen okokból tagadták meg pályakezdő éveik radikális, nem egyszer avantgárd ihletésű indulását,
      s tértek meg ahhoz a Nagybánya emlékét felidéző, tűnődő, lírai hangulatú festészethez, mely a harmincas években született műveiket jellemzi.
      A második világháború után megjelent összefoglalások szerzői gyakran találtak összefüggést a bethleni konszolidáció politikai hangulata és a korábban szélsőségesebb alkotói álláspontok felpuhulása között, s úgy gondolták,
      hogy a festők a "társadalmi kérdések megpendítése" helyett a "művészi öncélúság mentsvárába húzódtak". Ma már sokkal inkább úgy tűnik, hogy a Gresham vezető mesterei - Bernáth Aurél és Berény Róbert - emberi karakterükből, természetes alkotói "fejlődésükből" fakadóan, szükségszerűen, nem külső, hanem belső kényszereknek engedve léptek új utakra. 1920 körül, a Tanácsköztársaságot követő berlini emigráció idején - paradox módon éppen a német expresszionizmus pezsgő fellegvárában - vált számukra bizonysággá korábbi kísérleteik zsákutcás volta. S hogy e mélyreható stílusváltás nem kényszerű meghátrálás, inkább organikus belső fejlődés volt, éppen e mostani aukció két remekműve, Bernáth Halászkikötő sirályokkal és Berény Fiú hegedűvel című festménye is ékesen bizonyítja.
      Berény Róbert, aki 1906 körül, pimaszul fiatalon a magyar Vadak legizgalmasabb képsorozatát alkotta meg, a húszas évek elején súlyos alkotói válságba került. Bernáth Aurél ebben a meddő kísérletezéssel töltött időszakban, hasonló festői bénultsággal küzdve találkozott későbbi barátjával. Visszaemlékezésében, A Múzsa udvarában című kötet egyik fejezetében a következő szavakkal idézi fel ezeket a berlini napokat: "Mindketten egyazon ügy miatt voltunk boldogtalanok, még ha fordított előjelű boldogtalanságról volt is szó. Ő elérkezett a festészetnek egy olyan állomásához, amelynél, ha el akarja kerülni műve belső ellentmondásait, el kell hagynia a föld vonzóerejét, és absztrakt művésszé kell válnia.
      Erről pedig hallani sem akart. Én pedig azért voltam boldogtalan, mert az absztrakt művészetemmel jutottam csődbe, s egyetlen lehetőségnek a visszaút látszott."
      A berlini emigráció első éveiben a kiválóan hegedülő, gyermekként komolyzenészi karrierrel kacérkodó Berény a festészet helyett zömében zeneszerzéssel, pszichológiai tanulmányokkal és nem utolsó sorban különböző technikai találmányok kifejlesztésével foglalkozott. Alkotói válságán túljutva visszatért eredeti műfajához: sorra festette síkszerű dekorativitással felépített, a plakátok harsány formanyelvét idéző műveit, majd az évtized végén - jelentős részben Bernáth frissen bemutatott, pazar szépségű műveinek igézetében - elindult a posztnagybányainak titulált, jellegzetesen greshames úton.
      A két művész, Bernáth és Berény bensőséges emberi és művészi kapcsolatára aligha találhatunk szebb képi illusztrációt, mint a most bemutatott, Fiú hegedűvel című alkotást. Mintha Berény - sokatmondó emberi gesztusként - párképet, sajátos barátság-festményt készített volna Bernáth klasszikus remekművéhez, az 1931-ben megszületett Hegedűművésznőhöz, továbbgondolva, újabb asszociációs képzetekkel gazdagítva az ihlető alkotást.
      A mű sikerét az is jelzi, hogy Berény két változatban készítette el, melyek közül
      az egyik a szolnoki Damjanich János Múzeumba került, a most aukcionált példány pedig egykor az 1945 utáni magyar műgyűjtés egyik legjelentősebb magángyűjteményét, Rácz István mintaadó kollekcióját gazdagította.
      A kép számtalan értelmezési síkja közül az ábrázolás témájának primer olvasata kínálja fel magát a nézőnek elsőként. A kalitkába zárt madár énekét hallgató zenész látványa éppen úgy felidézi a fogság és szabadság, a szárnyaló ösztön
      és a civilizációs korlátok közé zárt tudatos én gyötrő kérdéseket felvető ellentétpárjait, mint a természeti szépség és az ember alkotta művészi harmónia versengésének évezredes témáját, melyből - ahogy a pihenő hegedű megadó motívuma mutatja - az előbbi kerül ki győztesként. E szövevényes asszociációs hálót tovább bővíti a férfi ölelő mozdulatával kiemelt hegedű szimbolikus,
      női testként értelmezett ábrázolása, melynek rejtett - Berény képein számos esetben kimutatható - erotikus utalásait Yehudi Menuhin szavaival világíthatjuk meg: "Ha Isten, mint mondják, a maga képére teremtette az embert, akkor bízvást állíthatjuk, hogy az ember saját képére alkotta a hegedűt, helyesebben a nő képére, mert a hegedű gyönyörű istennő."
      Bonnard kifinomult koloritja, a színek csöndesen lüktető lírája árad Berény alkotásából. Az ablakon beszűrődő meleg, délutáni napfény sóhajtó rózsaszíneket, zöldekkel átszőtt sárgákat gyújt fel, s végigsiklik a hegedű fodros juharból készült hátának csíkos, mézszínű felületén. A fiú merengő pillantása, pihenő mozdulata, az elomló színköltemény időtlenséget sugalló, melegbarna hangulata, a természet tiszta hangja, a női szépséget idéző hangszer letisztult formája tökéletes akkordban egyesül a képen. Meditációra, csendes tűnődésre sarkall, s az időtlen harmónia művészi illúziójával ajándékozza meg nézőjét.

      Aukciónálva:
      Szerepelt a BÁV 32. aukcióján 1973. december
      Kiállítva:
      Berény Róbert emlékkiállítása. Magyar Nemzeti Galéri, 1963. 95. Kép
      Proveniencia:
      Egykor Rácz István gyűjteményében

      IRODALOM
      Oltványi-Ártinger Imre: Berény Róbert. Magyar Művészet, 1936/3.
      Szíj Béla: Berény Róbert. Budapest, 1964.
      Béla Szíj: Róbert Berény: Acta Historiae Artium, 1966, 155-202.
      Bernáth Aurél: A Múzsa udvarában. Budapest, 1967.
      Szíj Béla: Berény. Budapest, 1981
      MP

  16. Berény Róbert - Hölgy zöld gyöngysorral (Jakobovics Jenőné portréja)
    1. Berény Róbert női arcképe a húszas évek második felében készült, az életmű egy viszonylag rövid, de annál jelentősebb, jól elkülönülő szakaszában. A kényszerű berlini emigrációt követő időszakot - képünk mellett - olyan remekművek reprezentálják, mint a Csellózó nő vagy a Csendélet üvegkorsóval. Berény monográfusai ezt a néhány évig, 1926-tól 1930-ig tartó időszakot - mint képünk is bizonyítja, teljes joggal - a művész franciás, Rippl-Rónai hatását mutató korszakaként aposztrofálják. Ez a rokonság mind a komponálási módban, mind a festői megformálásban tetten érhető. Berény szinte teljesen lemond a formák plasztikus értékeiről, s a látvány elemeit síkszerűvé absztrahálva rendezi dekoratív egységbe. Homogén, nagy foltokban, stilizáltan szerkesztő képalkotása a szecesszió elveit, Rippl-Rónai párizsi korszakát, a Nabis festőinek stílusát idézi. A kompozíció uralkodó eleme, a profilból ábrázolt arc és a nyaklánc gyöngyeivel játszó kéz ragyogó felülete kontrasztba kerül a blúz tömör, sötét foltjával, melyet egy leheletfinom - a kar vonalát követő - világos sáv modellál. Hasonlóan festői az egymás mellé illesztett kék és zöld színek vonzó-taszító párbeszéde és az a frappáns kompozícionális ötlet, ahogy a dekoltázs háromszögére a behajlított kar által formázott V-alak felel. Berény stilizáló formaadása, logikus, dekoratív képszerkesztése nem csökkenti a portré karakterizáló képességét, hangulatteremtő erejét. A melankolikus, elrévedő beállítással, a nyaklánccal játszó finom ujjak ábrázolásával Berény kitűnően ragadja meg az ábrázolt hölgy testi és lelki vonásainak lényegét. Egy olyan hölgyet ábrázol, ki a két világháború közti magyar festészet legjobbjait megihlette, sőt, kinek személye köré egy fontos, értékes magángyűjtemény szerveződött. Jakobovits Jenő kivételes kollekcióját a korszak legnevesebb művészeti folyóirata, a Magyar Művészet mutatta be, 1934-es évfolyamának lapjain. A tulajdonos - elsősorban testvére, Jakobovits Artúr révén, aki a Nyolcak szoros baráti társaságába tartozott - kitűnő kapcsoltban volt a korszak legjelentősebb mestereivel, gyakran vendégül látta őket nevezetes szalonjában. A többek között Gulácsy, Rippl-Rónai, Vaszary, Márffy, Czóbel és Derkovits kiemelkedő műveit tartalmazó gyűjtemény egyik különlegessége az a portré-együttes volt, mely a ház úrnőjét ábrázolta. Az elegáns, nagyvilági asszonyt - az említett cikk tanúsága szerint - Berény Róbert kétszer is megfestette. A szerző, Rabinovszky Márius így emlékezik meg a művekről: "Az egyik kép lazábban ecsetelt, inkább tanulmányszerű. A másik Berény egyik reprezentatív alkotása e korból. Átlós-szögletes szerkezetben, sajátosan nyugtalanul kiegyensúlyozott elrendezésben pár sziluettből áll e kép: kevés lényeges és elhatárolt színből."
      A gyűjtemény szervező, központi magja Rippl művészete volt, érthető tehát, hogy Berény franciás ízléssel megfogalmazott, árnyalt, finom jellemzést adó portréja kitűnően illeszkedett a tulajdonosok ízléséhez. A mai néző számára ez a kép nem csupán művészi értékeivel, az ábrázolt hölgy - festők sorát megihlető - szépségével hat, de különleges értéke, hogy felidézi a két világháború Magyarországának egyik kivételesen gazdag, egyedülálló gyűjteményét is.

      PROVENIENCIA:
      Egykor Jakobovits Jenő gyűjteményében.

      KIÁLLÍTVA:
      BÁV 45. aukció, 1978. május, 22. tétel

      IRODALOM:
      Szíj Béla: Berény Róbert. Budapest, 1984
      Szíj Béla: Berény Róbert festői fejlődése legkorábbi műveitől Bartók Béla portréjáig. Művészettörténeti Értesítő. 1961. 2-4.
      Rabinovszky Márius: Két modern magángyűjtemény. In.: Magyar Művészet, 1934. 335-346.l.
      BG
  17. Berény Róbert - Csendélet
    1. Berény az apprenti fauve - a "vad-zseni" 1906-1907 fordulóján
      Úgy tűnik, hogy a Kieselbach Galéria mágnesként vonzza azokat a műveket, amelyek révén egy teljesen ismeretlen korai Berény ouvre rajzolódik ki. Az utóbbi másfél évben csupán az 1906-os év terméséből három olyan Berény-festmény került aukcióra, amelyek valószínűleg teljes oldalas reprodukcióban jelentek volna meg a galéria tulajdonosának kétkötetes óriás-vállalkozásában, amennyiben előbb kerülnek elő. Ezután a modern magyar piktúrát feldolgozó összefoglalásokból már nem hiányozhatnak.
      Az utóbbi 5 évben 7 fauve-os Berény-festményt aukcionáltak itt, közülük három első alkalommal az 1907-es, illetve 1908-as Párizsban rendezett Salon des Indépendants-on mutatkozott be. E művek felbukkanása révén közel kerültünk ahhoz, hogy rekonstruálni tudjuk a festő teljes párizsi kiállítási szereplését. Ezúttal ismét olyan festmény cserél gazdát, amely pontosan 100 évvel ezelőtt, Párizsban debütált. Az 1907-es Salon des Indépendants, a Függetlenek szalonja nagy jelentőséggel bír a fauvizmus történetében is. Ezen a kiállításon használta első ízben már tudatosan, csoportnévként a fauve kifejezést Louis Vauxcelles újságíró Matisse, Derain, Vlaminck, Dufy társaságának keresztapja.
      Vauxcelles Gil Blas-ban megjelent kiállítás-kritikájában felsorolta azokat a művészeket, akiket az új irányzat képviselőinek tartott. A fauve-nomenklatúrát változatosan forgató zsurnaliszta két magyart is megemlített a csoport tagjai között: Czóbel Bélát fauve inculte-nek, azaz faragatlan fauve-nak titulálta, Berényt pedig apprenti fauve-nak, azaz fauve tanoncnak nevezte el. Feltehetően ifjú korára célzott ezzel, hiszen Berény éppen akkor töltötte be huszadik életévét, amikor hat festményét, - a most kalapács alá kerülő Csendéletet is - eljuttatta a Függetlenekhez.
      A korabeli magyar sajtó szintén beszámolt Berény sikeréről. A Pesti Napló tudósítója így írt: "A magyarok közül Berény Róbert igen jó portrét festett Pór Bertalanról, tájképei közül kettő monakoi, de a színek és az egész átérzés magyar, karakterben és felfogásban érdekes fésülködő nője." A cikkíró nem említette a Csendéletet, de mindamellett, hogy a "magyaros" jelző erre a képre is vonatkoztatható, tudjuk, hogy a kiállítási katalógusban Berény neve alatt szerepelt egy csendélet is, amelyről biztosra vehető, hogy tárgyalt művünkkel azonos. Erre utal a kép hátoldalán látható autográf felirat, amelyhez hasonlóval találkozhatunk a kiállítás két másik beazonosítható festményén, az 1907-es Pór-portrén (magántulajdon), és a szintén 1907-ben festett Nő vörös fésülködőköpenyben című festményen (Janus Pannónius Múzeum, Pécs), illetve az egy évvel későbbi Salon des Indépendants-ra beküldött festményeken, az Olasz lány aktján (magántulajdon), illetve a Labdázók című kompozíción (magántulajdon). Berény hátoldalakra festett számozása minden esetben analóg a kiállítási katalógus sorszámaival. A festő a hátlapon is szignójával hitelesítette beadott műveit és az általa itt feltüntetett francia címek jelentek meg a katalógusokban.
      A rendszeres rebelliót keltő Függetlenek kiállítása vonzotta a kíváncsiskodókat, így a művészeket is. Az ott nem kiállító magyar festők közül szintén sokan ellátogattak a tárlatra elsősorban az új tendenciák felől tájékozandó. Közöttük volt az akkoriban szintén Párizsban dolgozó Csók István, aki felfigyelt a fiatal festő képeire. Egy Fülep Lajoshoz címzett levelében - talán némi féltékenységtől átérezve - "halvány Cézanne és Valloton másoló"-ként aposztrofálta Berényt. Gúnyos megjegyzésben lényeges viszont, hogy Cézanne nevét említette, akit ekkoriban még igen kevesen tekintettek példaképnek. 1906 előtt jóformán Matisse volt az egyedüli, aki felfedezte az éppen akkor elhunyt aix-i mester útmutató hagyatékát.
      Berény Csendélet-e viszont szintén 1906-os mű, ahogy az a jelzésből is kiderül! 19 évesen festette. Erre az esztendőre Berénnyel kapcsolatban sokan nagy tisztelettel és zsenit kiáltó laudálással emlékeztek. Orbán Dezső például hosszú évtizedek múltán is arról panaszkodott, hogy rá oly nagy hatást gyakorolt Berény fölényes tehetsége, hogy az általa okozott kisebbségi komplexust sohasem heverte ki. Egy ausztrál folyóiratban közölt cikkében külön fejezetet szentelt annak taglalására, hogy Berény 1906-ban elvitte őt Gertrude Stein összejöveteleire, ahol megismerkedhetett a kor leghaladóbb művészeivel, Matisse-szal, Picassóval, stb. Bölöni György, a későbbi Nyolcakat menedzselő kritikus szintén 1906-ban, Párizsban ismerte meg Berényt a rue Campagne Premiére 9-es számú műteremházban, szomszédjaként. Fél évszázaddal később erre így emlékezett: "A műteremház földszintjén egy atelier-ben Berény Róbert dolgozott. Ő volt a legfiatalabb. Okos, filozofálni szerető elme, aki matematikai problémákon és technikai újításokon törte a fejét. Ez a szenvedélye megmutatkozott képei konstrukcióiban is". Ebben a házban lakott ekkoriban Max Weber, később Matisse tanítványa, az amerikai modernizmus egyik legjelentékenyebb úttörője. Ő így írt Berényről: "Egy életre szóló vonzalom és Berény Róbert drága emléke 1906 tavaszán, Párizsban plántálódott belém. Húsz éves korához képest érettség benyomását keltette, és olyan alapvető esztétikai törvényeket értett meg, ami csak nálánál jóval idősebb emberről lett volna feltételezhető. Beszéde élvezetes volt és szórakoztató, egyszerre dogmatikus, szárazon szakértői s ugyanakkor érdeklődést keltő és humoros. Megértette és messzemenően csodálta Cézanne-t, Toulouse-Lautrec-et és a primitíveket. Szerette a zenét és a legváratlanabb pillanatban felkapva hegedűjét szélesen, lágy rezonálással folyó hangon, keleti szenvedéllyel improvizált. Saját kompozícióinak, vagy a klasszikusoknak kottalapjai mindig ott voltak asztalán. Elkerülte a nélkülözés és lemondás fájdalmát.
      Kényelemben élt és rendszerint jól öltözködött. Szülei tehetősek voltak és jól gondoskodtak róla. Csaknem egyenlő időközönként kapott otthonról, Budapestről anyagi és élelmiszer ellátást. Ezeket általában megosztotta kevésbé szerencsés magyar barátaival, ünnepi összejöveteleken műtermében. Engem mindig szívesen láttak."A fiatal Berény életében ez az esztendő hozta a legváltozatosabb eredményeket. Szinte minden 1906-os évszámot viselő festménye fontos műnek tekinthető a Szalmakalapos önarcképtől a Kereveten fekvő nőig. Minden egyes festménye egy új irány keresése, amelyet újabb vászonhoz nyúlva látszólag azonnal eldobott, de e művek mégis végső kinyilatkoztatások, amelyek roppant határozottsággal, magabiztosan kerültek ki bravúrosan irányított ecsetje alól. A magyar Cézanne?

      1911-ben, amikor a Nyolcak kiállításán 49 olajfestményével valóságos Berény-retrospektív volt látható Bölöni György így kiáltott fel az Aurora című kulturális folyóirat hasábjain: "Cézanne-nak akadt egy komoly, tudatos, érzékeny megértője, egy magyar megértője". A Csendélet korai dátuma még döbbenetesebbé teszi Berény zseniális teljesítményét. A 19 éves festő nem csupán "up to date" művész volt Matisse-hoz, vagy Derainhez mérten is, de bizonyos mértékben rajtuk is túlmutat. Cézanne-ból kiindulva tőlük eltérően, másfelé vette útját, kissé Picasso felfogásához hasonlatosan, de még talán Picassót is megelőzve, előbb kereste a formák plasztikusságának esszenciáját.
      Már a Csendéleten is érzékelhető, hogy olyan térproblémák foglalkoztatják, amelyek "megoldásán" a harmincas évek elejéig dolgozni fog. Teljesen egyedi módon, gazdag skálán felvonultatott, változatos festői, technikai elemekkel igyekezett a szerkezetet külsőségeiben hangsúlyozni. Cézanne-hoz hasonlóan kihagyásokkal él, de Berénynél nem merül fel a befejezettség/befejezetlenség polémiája, zenei képzettségét is tükrözően nála ezek az "üresen hagyott" foltok izgalmas, dekoratív szünetjelekké válnak, csendszakaszokká, melyek nélkül nem teljes és egységes a kompozíció. A szuperlatívuszok itt nagyon is helytállók, ez nem monográfusi önkény. Bizonyságul hozom Rózsa Gyula tavalyi cikkét, amelyben tárgyalt művünk erényeit hosszasan taglalja: "Berény, az egyébként ekkor is, ezután is ördöngösen türelmetlen, talentumosan türelmetlen Berény Róbert úgy fest Csendéletet kilencszázhatban, hogy leolvasható róla minden új, amit Párizsban látott.
      A gyümölcsöstál felülnézete a Cézanne-é, a súlyossá tömörített, plasztikussá ütögetett almák szintén, de a kis terítő ízesen előadott magyaros hímzése olyan harsányan, önfeledten piros és zöld és kék, amelynél felszabadultabbat Matisse sem festhetett akkor, abban az esztendőben. Az abrosz, a komoly ráncokat és árnyékokat vető, plasztikusan fenséges fehér abrosz már ismét az aix-i mestertől kapott útmutatást - de sajátos módon a kép mégis egységesen, vidáman és diadalmasan merész, majdhogynem tökéletes."
      Igen, Berény elsősorban Cézanne-ból táplálkozott, de vakmerően saját útját járta, plágiumról szó nem lehet. Párizsban, a modernizmus francia úttörőivel egyenrangúan egy új stílusirányzat formálójává vált. Egyik legközvetlenebb barátja, művésztársa, Lesznai Anna helyesen látta Berény helyzetét: "Teljesen egyéni érzésem, -/Pedig tudod Pista , mennyire imádom Magyarországot/ hogy Róbert tán tovább ért volna útján, ha Párizsban születik."

      "Bakony" egy párizsi asztalon
      Bár Berény - kiváltképp ebben a korszakában - a legkevésbé sem nevezhető tipikus magyar festőnek, tárgyalt művünk kapcsán nem lehet figyelmen kívül hagyni egy igen hangsúlyos motívumot, a párizsi atelier asztalára helyezett magyaros hímzésű terítőt és a háttérbe vesző Erdélyt idéző vánkosokat.
      Berény 1905-07 körül festett művein feltűnően gyakran bukkannak fel dekoratív hímzések, ágytakarók, párnák, terítők, de magyaros jellegük sohasem dominál, vagy mert nem is magyar hímzésekről van szó, vagy pedig ez a jelleg nem feltűnő. Berény néhány évvel később, a Nyolcak 1912-es kiállításán egy teljes kollekcióra való hímzést állított ki, de az általa tervezett kézimunkák motívumvilága abszolút idegen a magyar népművészet motívumkincsétől. A korabeli polgári enteriőrök népművészettel fűszerezett világát megjelenítve kortársai esetében viszont gyakran előfordul a Csendéleten láthatóhoz hasonló hímzések, kézimunkák megjelenítése, így például - hogy a magyar Vadak körénél maradjunk - Czóbel Bélánál, Ziffer Sándornál, vagy Csók Istvánnál, aki párizsi műtermét is magyar népművészeti tárgyakkal rendezte be. Jellemző, hogy Csók sok más hasonló témájú műve mellett híres Tulipános láda című vásznát (1910, Magyar Nemzeti Galéria) is Párizsban festette, amelynek kapcsán egy ízben megjegyezte, hogy nincs szüksége Matisse-ra ihletforrásként, hiszen ott van kéznél a tulipántos láda. Berény Csendéletének esetében sem lehet véletlen a motívumválasztás, már pusztán azért sem, mert a magyaros jelleg hangsúlyozása az ő esetében meglehetősen szokatlan. Ahhoz a fiatal, Párizsban orientálódó festőnemzedékhez tartozott Berény Róbert is, akik ebben az évben, a francia fővárosban ismerkedtek meg Ady költészetével. A "Páris az én Bakonyom"-gondolat Berény ekkori ars poétikáját is híven jellemzi. Berény jól ismerte Bartók Béla folklorisztikus tevékenységét is még otthonról, Budapestről, és közeli barátságukat jelzi, hogy három évvel később, immáron Párizsban a szentestét is együtt töltötték. De Berény esetében mégsem folklór romantikáról van szó. Mindent egybevetve a Csendélet motívumválasztása és a megfogalmazás módja az én olvasatomban "önarcképszerű", sziklaszilárd kinyilatkoztatásnak tűnik: azzal, hogy a "magyar vászonra", a hímzett terítőre Cézanne nehezen gravitáló almáit helyezi nem állít mást Berény, mint, hogy ő a magyar Cézanne, un Cézanne d’Orient.

      A Csendélet karrierje

      A legszűkebb szakmai körök elől is sokáig elrejtett művet csak néhányan láthattuk, mielőtt tavaly újra bemutatásra került a Kieselbach Galériában rendezett Avantgárd a gangon című tárlaton. A Horváth Béla gyűjteményét feltáró kiállítás ezek után Győrbe vándorolt, ahol a mű jelentőségét (f)elismerve a látogatókat invitáló plakátokon Berény Csendélete díszelgett. Tavaly a Nemzeti Galériában rendezett Magyar Vadak kiállítás katalógusában reprodukáltuk első ízben Berény 1906-os csendéletét, de a mű katalógusszámot nem kapott.
      A meghosszabított nyitva tartású kiállításra augusztus elején mégis megérkezett és így csaknem egy hónapon keresztül újra együtt szerepelt Berény három, eddig azonosított festménye az 1907-es Salon des Indépendants-ról. Bízom abban, hogy a Csendélet új tulajdonosa a jövőre induló, három francia helyszínen megrendezésre kerülő Fauves Hongrois-turnéra büszkén adja kölcsön új szerzeményét, hiszen francia társkurátoraink "beválogatták" e művet is a kiállítandók közötte. Abban szintén nagyon reménykedem, hogy addigra a másik három, még azonosítatlan, 1907-ben bemutatott Berény-kép is előkerül.
      Talán éppen itt, - a tendenciát folytatva -, a Kieselbach Galéria árverésein.

      Proveniencia:
      Horváth Béla művészettörténész gyűjteményéből

      KIÁLLÍTVA
      Salon des Indépendants (Société des Artistes Indépendants), 23eme Exposition.
      Grandes Serres del’Alma et des Invalides, au Cours-la-Reine. Párizs, 1907.
      március 20. - április 30.
      (A kiállítási katalógusban 365-ös tételszámon Nature morte címen, Berény művei sorában a 4. tétel /a hátlapon szereplő 4-es szám erre utal./)
      (Feltehetően kiállítva) A Nyolcak második kiállítása, Budapest, Nemzeti Szalon,1911. április 29. - május 16.
      Avantgárd a gangon . Kieselbach Galéria, Budapest,2006. március 8. - március 14.
      Képzőművészeti ritkaságok. Festmények, rajzok Horváth Béla (1930-1995) gyűjteményéből. Városi Művészeti Múzeum, Győr, 2006. március 18. - 2006.május 31.
      Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria,
      Budapest, 2006. augusztus (A kiállítás katalógusában nem szerepel a kiállított művek között, 2006 augusztusában érkezett a kiállításra.)

      REPRODUKÁLVA
      Barki Gergely: Berény Róbert, az "apprenti fauve". In: Magyar Vadak Párizstól
      Nagybányáig 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 227.
      Barki, Gergely: Róbert Berény, the "Apprenti fauve". In: Hungarian Fauves from
      Paris to Nagybánya 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 159.

      IRODALOM
      Rózsa Gyula: Töredékek. Mozgó Világ, 2006. április.
      Barki Gergely: Berény Róbert, az "apprenti fauve". In: Magyar Vadak Párizstól
      Nagybányáig 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 227.
      Barki, Gergely: Róbert Berény, the "Apprenti fauve". In: Hungarian Fauves from
      Paris to Nagybánya 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 159.
      BG

  18. Berény Róbert - Lidó
    1. 1967-ben a Magyar Nemzeti Galéria "Magyar festők Itáliában" című kiállításán Aba Novák Vilmos, Bernáth Aurél, Csontváry Kosztka Tivadar, Csók István, Egry József, Gulácsy Lajos, Szőnyi István, Vaszary János és több 19-20. századi jelentős művész munkái mellett Berény Róberttől is bemutattak három festményt. A legismertebb közülük az 1913-ban készült "Capri szigetéről" című olajfestmény volt (MNG 5956 T), amelyhez később Garai Gábor verset is írt. (Új Tükör, 1979 nov.25., 24.) Nem kevésbé volt érdekes a másik két, 1960 óta a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményét gazdagító pasztellkép sem, amely talán ekkor került először a nagyközönség elé. A két festmény (MNG 60.81 T és 60.82 T) 1912-ben készült a Velence melletti Lidon. A képeken az itáliai nyaralóhely homokos tengerpartja látható, a szabadidejüket a strandon és elegáns hotelekben (Hotel Excelsior, Hotel des Bains) töltő nyaralókkal. A nyugágyakban és a homokra terített takarón pihennek a korabeli strandkosztümöt viselő hölgyek, a vízparton a távoli vitorlásokban és a hullámokban gyönyörködnek a ráérő sétálók. Berény a késő délutáni időpontot választotta a festéshez, amikor már nem éget a nap, a nyaralók nagyrésze is már szedelőzködött és visszament a szállodába. Csak néhányan maradtak még a parton, élvezve a nap utolsó sugarait, az elcsendesült strand békés nyugalmát.
      Az előzőeknél kicsit kisebb pasztellkép, amelynek hátoldalán a művész kezétől származó pontos datálás is található - 1912. V. - 1985 óta védett mű. (Védettségi száma: MNG-V-508, bírálati száma: 2096/1984) Nem lehetett véletlen a festmény jelentőségére e módon is felhívni a figyelmet, hiszen a kép úgy tűnik az előbbi két művekkel sorozatot alkot, annak középső darabja. Az elsőn még ott feszül a napernyő a póznákon, a középsőn már ledobva az állványon hever, míg a harmadikon a strandon dolgozó munkás éppen azzal foglalatoskodik, hogy a ponyvát föltekerje. Ugyanaz a képkivágás, a tájrészlet, a távlat is a festményeken, a háttéri sárga kabinsor, a magasba nyúló póznák, ami az árnyékfogó ponyvát tartották, a napágyak és a ruhatartó asztalok. Még a strand száraz és vizes homokja is ugyanaz, valamint a gomolyfelhők és a távoli vitorlások.
      Berény többnyire kiírta nevét képeire, de mint a többi Nyolcak-tag, ő is alkalmazta monogramját. Különösen a grafikákon találkozhatunk a BR jelzettel. A művész szívesen kipróbált minden technikát, az olajtól a temperáig. Pasztellkép több kikerült a keze alól. Legismertebb pasztellje az 1917-ből való "Női portré" (mgt. MNG Berény Róbert emlékkiállítás 1963, 23.), de találhatunk oeuvre-jében olyan pasztellt is, amelyen az itt látható nyugágy rokonát fedezhetjük fel. Bár "A művész felesége fekvőszékben" (MNG 1916-84) című, 1916-ban festett képen a vezetéknév szerepel jelzetként, a krétával egyszerűbbnek bizonyult monogramot írni. Ezt tette a női portrén és a Lidon festett sorozat másik két darabja esetében is. A "Lido" és a "Tengerparti táj" című pasztellképek jelzetei ugyanazok: "BR 912 LIDO".
      Már a múlt század elején elindultak Itália felé művészeink, Bécs, München és Párizs mellett a legdivatosabb hellyé váltak festőink számára az olasz városok. Kisfaludy Károly, Brocky Károly, de leginkább id.Markó Károly neve juthat eszünkbe az itáliai helyszinek hallatán. Voltak olyan esték, amikor id.Markó firenzei műtermében adott találkozót egymásnak az összes, ma jegyzett és jelentősnek tartott magyar festő, Ligeti Antal, Molnár József, Kovács Mihály és mások. Barabás Miklós itt tanulta meg a vízfestés technikáját, Heinrich Ede ide is nősült. Közülük és későbbi követőik közül többen éppen Velence felé vették útjukat. Vonzotta ez a különös város a turistákat, elsősorban az arisztokráciát és a gazdagabb polgári réteget. Hozzátartozott életükhöz a velencei gondolázás, nászút romantikája. Festőink közül többen megörökítették a város érdekességeit. Marastoni Jakab a velencei vízhordó asszonyokat festette meg, Libay Károly Lajos és Benczur Gyula a Szent Márk teret, Fényes Adolf a templombelsőket, Farkasházy Miklós a Rialto hídját. De többen ecsetjükre méltónak ítélték a Lido ragyogó sárga fövenyét is. Barabás Miklós 1834-ben, Mészöly Géza 1883-ban dolgozott itt.
      Berény Róbert először 1907-ben járt Itáliában. A budapesti Mintarajziskola, a párizsi Julian Akadémia volt ekkor már mögötte, Cézanne és Matisse munkásságának ismerete, az első kiállítás a Salon d`Automne csoportkiállításán, az első igazán Berény-művek: a "Szalmakalapos önarckép" és "Pór Bertalan portréja". Pórral együtt vette útját az olasz tájak felé és vele együtt lett a Nyolcak tagja. Az 1911-es Nemzeti Szalonbeli kiállításon a legnagyobb anyaggal ő vett részt, közel 50 festménye és számos rajza volt itt bemutatva. 1912-ben az utolsó Nyolcak kiállításon, ahol már csak négyen voltak jelen, Berény a kiállítók közé tartozott. Ezen a tárlaton legújabb műveiből is válogatott, amelyek közül a leggyakrabban reprodukáltak a "Jelenet" című festmények és a "Golgotha".
      Berény Róbert a kortársak visszaemlékezései szerint "nyughatatlan természetű" művész volt, folyton folyvást újabb stílusokkal próbálkozott és mindig új érvényesülési területet fedezett fel magának. Legismertebbek a golyóstoll kísérletei és zenei munkásságát sem felejthetjük el. 1911-12-ben felfokozottan jelentkeztek újítási szándékai. Alapító tagja lett az UMZE-nek (Uj Magyar Zenei Egyesület), hímzéseket állított ki a Keller és Reiner cég szalonjában.
      A hímzések megkövetelte síkszerűségre törekvés festői munkásságát is érintette. A hímzéseknél végérvényesen le kellett mondani a perspektíva ábrázolásról és ezt átvitte festményeire is. A Lidon készített tájképek is ezt a fordulatot tükrözik, mindhárom festményt a síkszerűség irányába hajlás jellemzi. A képeken Berény másik törekvése is tetten érhető, látható, hogy a művész a cézanne-i konstruktivizmus felöl ekkor az expresszionizmus felé fordult.
      Az itáliai nyaralóhely békés nyugalmát, a táj romantikáját mutatja be Berény képe, mely a művész életművének kiemelkedő alkotása.

      Irodalom:
      Szíj Béla: Berény Róbert. Budapest, 1964
      Berény Róbert emlékkiállítása. Magyar Nemzeti Galéria, 1963
      Magyar festők Itáliában. Magyar Nemzeti Galéria, 1967
      MV
  19. Berény Róbert - Olvasó nő villakertben (A művész felesége, Léni)
    1. A Berény villa szellemi légköre

      Tárgyalt művünk Berény Róbert városmajori otthonának kertjében készült néhány hónappal a Nyolcak festőcsoport utolsó kiállítása előtt. A villa és parkja ebben az időben pezsgő intellektuális gócpontként funkcionált. Ignotus visszaemlékezései szerint nem csupán a festőtársak látogattak el ide rendszeresen: "A Ferenczi első írásainak megjelente után ő, a freudista, s én, a nyugatos, napról-napra összejöttünk a Nyolcak kiállításán szintén akkor feltűnt festőnek, Berény Róbertnak városmajori műtermében s kertjében s velünk még Doktor Halle, egy bécsi gyáros és kémikus s a fiatal Doktor Radó, ki akkor jogász volt, de aztán medikus lett s ma Amerikának egyik első analitikusa. Reggelbe nyúló délutánokon s estéken át itt vitattuk meg a Ferenczi elképeszto megfigyeléseit s következtetéseit, együtt az Einstein relativitásával, mely ugyanazon napokban kólintotta fejbe a világot - s másnap már másképp gondolkoztunk, mint ahogy előtte való nap gondolkoztunk volt "  

      A pszichoanalízis szellemét feltehetően tárgyalt művünk modellje, Berény első felesége, Somló Ilona, azaz Léni (szül.: Helene Spitzer) hozta a városmajori villa falai közé. Egy forró nyári délután a mozgalom szülőatyját, Freud-ot is vendégül látták a villakertben, a professzor egyik rövid budapesti látogatása alkalmával. Berény egész életét végigkísérte a pszichoanalízis, szelleme műveinek háttérforrásaként szolgált, de tevékenysége túlmutatott az amatőr érdeklődőén, elmélyülten kutatta az új tudomány legfrissebb eredményeit, sőt ő maga is analizált, például egyik legpezsdítőbb szellemi társát, barátját, Füst Milánt.
      Somló Léni férjéhez hasonlóan igen sokoldalú, rendkívül művelt egyéniség volt, magas szinten muzsikált, hegedűn és zongorán játszott, öt nyelven beszélt, írt és fordított. Közeli kapcsolatban állt a korszak radikális polgári szellemi elitjével, különösen Weiner Leóval, Tersánszky Józsi Jenővel és Ignotus-szal, ki 1914-ben, nővére, Somló Lili festőművész révén sógora lett. A mű keletkezésének éve több szempontból is fordulópont Berény életében. Ebben az évben vette nőül Lénit, ki ettől kezdve alkotótársa, a Berény által tervezett hímzések kivitelezője, majd az eladások és megrendelések számának növekedésével a villában működő kis manufaktúra irányítója lett.
      Először Berlinben arattak sikert iparművészeti alkotásaikkal, majd Budapesten is a Nyolcak utolsó kiállításán, amelynek katalógusa szerint a hímzések öltéstechnikáját Léni fejlesztette ki.

      Berény 1912-es stílusváltása(i)

      A házaspár által készített hímzések bejárták a világot Berlintől San Franciscón át Brazíliáig, de ma csupán két megmaradt példányáról van tudomásunk. A korabeli fényképek és leírások alapján arra következtethetünk, hogy Berény - kit egyik kortárs német kritikusa "a tű Gauguin-jének" titulált  - hímzéseivel teljesen egyedi, a korszak kézimunkáitól teljesen eltérő stílust teremtett. Érdekes viszont, hogy hímzéseinek dekorativitásra törekvő, markánsan két dimenziót hangsúlyozó, vibrálóan kolorisztikus, játékos stílje alig kerül átfedésbe festményeinek stílusával, azaz Berény előtt kevésbé a Gesamstkunstwerk ideája lebegett, sokkal inkább a különféle technikákkal való kísérletezés igénye hajtotta. Berény magával a pasztell technikával is éppen ebben az időszakban kezdett kísérletezni. Ebben az évben készült például az ismert Lidó pasztell-sorozata, melynek egyik példánya néhány évvel ezelőtt szintén a Kieselbach Galéria árverésén bukkant föl.
      Az 1912-es Nyolcak kiállításon bemutatott festményeinek stílusa sokban eltér az egy évvel korábban bemutatottakénál. Az 1911-es, nagy Nyolcak kiállításon korábbi, fauve művei mellett elsősorban Cézanne-parafrázisai és az aix-i mester ihlette csendéletei domináltak, de az év vége felé, többek között éppen a pszichoanalízis hatására, művei egyre expresszívebbé váltak. A lélektani érdeklődés mellet azonban ekkoriban is festői problémák megoldása adta alkotásainak genezisét. Évek óta kutatta a három dimenzió megragadásának rejtélyeit, és az általa vizsgált térproblémák vizualizálására ekkor új technikát fejlesztett ki. Erről egyik kiállítás-kritikájában így írt: "A téréreztetést hasonló úton-módon, tudtommal, hárman csináljuk, egymástól teljesen függetlenül: Kokoschka, a francia Delaunay és én. Kokoschka irányvonalakkal, Delaunay az ábrázolt objektumok részeinek különböző irányokba való helyezésével, én bizonyos irányokban egymásba átmenő és egymástól elvágódó színekkel. Közös: a térirányoknak erős érzése, ami a komponálásnak új lehetőségeket ad."
      Ez a törekvés tárgyalt művünkön egyértelműen tetten érhető, de az ekkoriban született festményeinek markáns, "irányvonalas" szerkesztésétől és erős expresszív töltésétől eltérően, itt, - elsősorban a puha pasztell technika sajátosságainak következményeként - sokkal inkább egy univerzális, - természet és ember közötti - harmónia érzékeltetésének szándéka érvényesül. Ezt hangsúlyozza az említett Delaunay-t idéző, Berény ouvre-jében példátlan ovális kompozíció.
      Arra vonatkozóan, hogy a Léni a villakertben című mű szerepelt-e a Nyolcak utolsó, 1912 novemberében rendezett tárlatán, egyelőre nem adhatunk egyértelmű választ, annyi azonban bizonyos, hogy ezen a kiállításon két pasztellművet is kiállított Berény. A korabeli sajtóban megjelent kritikákban felbukkan néhány releváns említés, amely akár tárgyalt művünkre is vonatkoztatható: "A széken ülő leány komoly és szép munka, és ami itt nem is elsőrangú követelmény, színekben gazdag és finom." A leírás azonban egy szintén ebben az évben festett olajképéről  is születhetett, így az azonosítás az éppen aktuálisan zajló, nagy retrospektív Nyolcak kiállítás tudományos előkészítésének izgalmas feladata lesz. A most gazdát cserélő mű részvételének fontossága az Európa Kulturális Fővárosa project pillérprogramjaként kiemelt kiállításon nem lehet kétséges, ezért az új tulajdonos hozzájárulására mindenképp számítunk.

      Proveniencia:
      Az egykori tulajdonos (Kallós Ernő, a Schmoll & Kallós gyár tulajdonosának, illetve az ELZET  Lakat és Zárgyár társtulajdonosának rokona) a művet a festőtől vásárolta
      BG

  20. Berény Róbert - Erdei keresztút
    1. Kiállítva:
      Berény Róbert festőművész gyűjteményes kiállítása. Fränkel Szalon, Budapest, 1937. március 7–31. katalógus: 11.
      Berény Róbert emlékkiállítása. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1963. katalógus: 87.

  21. Berény Róbert - Pipás csendélet (Bögrés csendélet)
    1. Vannak művek, melyek láttán nem csupán alkotójuk, de egykori vásárlójuk, gyűjtőjük alakja is azonnal "beugrik". Ez a láthatatlan személyes kötelék sok esetben, a gyűjtemények felbomlása után szertefoszlik, ám a patinás, "elit" provenance mágikus ereje időt állónak bizonyul. "A gyűjtemények sorsa, hogy az idő széthordja őket, mint szél a pernyét" – írta bölcs belátással a második világháború kellős közepén Fruchter Lajos. Ma úgy tűnik, hogy az energia megmaradásának elvéhez hasonló törvényszerűségnek engedelmeskedve a nagy gyűjtemények nem tűnnek el nyomtalan, csupán átalakulnak. A művek lappangnak, majd újra felbukkannak és belőlük újabb gyűjtemények formálódnak.

      Fruchter Lajos gyűjteményének nimbusza nem kopott a felbomlását követő évtizedek óta sem. A most aukcióra kerülő csendélet éppen annyira "elválaszthatatlan" a kép első tulajdonosától, mint létrehozójától.
      Fruchter Lajos a biztosítási-bank szakmában szerzett vagyonát műtárgyvásárlásokba fektette. Kezdetben a 19. századi magyar piktúra klasszikusait vásárolta, de figyelme, egyre mélyülő művészettörténeti ismereteit és ízlésbeli fejlődését követve fokozatosan a kortársak művészete felé fordult. Ebben az első komoly lökést Oltványi-Ártinger Imre gyűjteményének megismerése jelentette. Oltványiéknál látott először Egry, Bernáth, Szőnyi, Szobotka, illetve Derkovitstól származó műveket és lelkesen emlékezett vissza arra, hogy "Berény Róbertnek elragadó interieur-je lógott a falon". Ekkor elhatározta, hogy személyesen is megismerkedik az akkor számára revelációként megélt, újszerű művek alkotóival: "A következő napon meglátogattam Berény Róbertet és megvettem a "Könyöklő" című képét. […] Berény azonban egy különös élménnyel is gazdagított. Legnagyobb meglepetésemre azt hangoztatta, hogy Bernáth Aurél képeit kell vásárolni. Ez a szép megnyilatkozás, mely magas emberi értékre mutatott, örök időkre megpecsételte Berény Róbert iránt érzett barátságomat.
      Az elmondott események 1929 nyarán játszódtak le."- emlékezett vissza a találkozásra Fruchter.
      Rövid időn belül újabb vásárlások következtek: "Berény Róberttól ekkor két képet szereztem. A "Fekvő nő"-t és egy "Bögrés csendélet"-et."

      Utóbbi mű egészen biztosan azonos most tárgyalt művünkkel, hiszen a Fruchter-gyűjtemény összesen kilenc Berény festménye közül csupán egyetlen volt csendélet.
      Alig egy évvel ezt követően a korszak egyik legjelentősebb magyar művészettörténésze, Péter András ötven oldalas cikkben ismertette Fruchter gyűjteményét a Magyar Művészet hasábjain, ahol tárgyalt művünk is reprodukálásra került. Ebből az 1931-es cikkből is, amelyet többek között három Berény festmény illusztrált, kitűnik, hogy Fruchter, akit a Gresham-kör gyűjtőjeként szokás emlegetni, Berénynek nem csupán zebegényi periódusából, de az annál jóval progresszívebb, 1929-30 körül készült munkáiból is megszerzett néhány főművet. Ezek a festő ifjúkori, fauve korszakával egyenértékű, érett korszakából való kiemelkedő alkotások a gyűjtemény legmodernebb részlegét képezték.
       A most aukcióra kerülő festmény jobb megértéséhez érdemes bővebben idézni Péter András művünkre vonatkozó szövegét:
      "Szorosabban ragaszkodott Márffynál első indulásának művészi elveihez Berény Róbert, aki a gyűjteményben utolsó korszakának egy representativ alkotásával: Nő kutyával és legújabb, eddig még kiállításra nem került kísérleteinek érdekes darabjával, egy Pipás csendélet-tel van képviselve […] Berényt újabb, egyelőre még csak kísérletező törekvései a jelenségek színéletének festői megjelenítése felé vezetnék. A Pipás csendéletben már kevésbé érdekli a tárgyak kifejező tartalma, sem azok objektív, külső valósága. Az ábrázolás módja némileg sematikussá válik, de ezzel szemben úgy látszik helyet kap piktúrájában egy új elem: a dolgok festői kvalitásának megjelenítésére irányuló törekvés. Nem jelenti ez azt, mintha korábbi képeinél nem foglalkoztatták volna színpoblémák, de ott a helyi színek alárendelődtek a formák dekoratív fogalmazásának, míg itt az egész képre kiterjedő tónusegységbe próbálja összefoglalni az egyes helyi színek festői értékét. A Pipás csendélet minden egyéni kvalitása mellett is meg kell azonban állapítani, hogy Berény egyelőre csak kísérletezik ez irányban és ez egyetlen alkotásból még nem világlik ki, hogy a benne mutatkozó törekvések csak átmenetet jelentenek-e vagy pedig újabb stíluskorszak kezdeteit jelzik"
      A fenti idézet éppen annyira lényeglátó, mint maga a kép, ugyanakkor a harmincas évek kortárs művészkritikai recepciójának is izgalmas dokumentuma. Csaknem nyolcvan év távlatából szemlélve az életművet ma világosan látható, hogy Berény ekkoriban valóban újabb stílusváltás előtt állt, de a Pipás csendélet még nem igazán tekinthető a váltáson túli művek előhírnökének. Ez a festmény sokkal inkább betetőzése, summázása a korábbi kísérleteknek, ugyanakkor valóban valami újjal, az életműben szokatlan dologgal próbálkozott itt Berény. Az egységes tónuskezelés révén úgy tűnik, hogy a festő ekkor újra közelebb került pályakezdésének avantgárd szelleméhez, de ezúttal nem a "fauve tanonc" kért ismét szót, hanem sokkal inkább egy akkoriban általa ignorált útra való visszakacsintásról lehet szó. Berény 1907-08 táján együtt állított ki a francia fauve-okkal Párizsban, de sokuktól eltérően nem vált kubista festővé, annak dacára, hogy hozzájuk hasonló művészi problémák foglalkoztatták. A Pipás csendélet leginkább az 1910 körüli kubista festmények szellemét idézi – elsősorban az általuk kultivált, visszafogott földszínek használata és az egyedi térkezelés révén. Ez a monumentális csendélet mégis inkább azokhoz a művekhez áll legközelebb, melyek a berlini emigrációt követő mintegy 5-6 év alatt meghatározták Berény második virágzásának stílusát. Az ekkoriban festtet ún. rálátásos képek sorában kivételes darabnak számit a Pipás csendélet, elsősorban azért, mert a megszokott frappáns színharmóniákra építő, síkba transzponáló, absztrakcióra és dekorativitásra való törekvés mellett egyfajta kontemplatív, meditatív jelleget áraszt, mely inkább az ekkoriban festett önarcképeinek sajátja. A megfestett tárgyak szimbólumértékei is ezt sugározzák (kissé vitatkozva Péter Andrással), de ennél többet mondanak a visszafogott, halk tónusú színek és végtelenségig leegyszerűsített formák. Ebbe a "meditatív térbe" repoussoire-motívumként vezet be a kompozícióban jól elhelyezett, a látvány egészétől feltűnően eltérő karakterű asztalterítő motívuma, mely a korszak Berény műveinek védjegyévé vált.
      Berény ebben az időszakban elsősorban plakátjai révén vált ismertté és elismertté. A kortárs kritikusok is természetesnek találták, hogy párhuzamot vonjanak festményei és plakátjainak stílusa között. Hozzá kell tenni, hogy ez a megközelítés csak részben jogos, ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy plakátjainak blikkfangos csattanóval fűszerezett, tárgyilagos, lényegre törő hangvétele a legtöbb ekkoriban született festményére is jellemző. Ugyanez érvényes a Fruchter-gyűjtemény 1930-as évek elejéig megszerzett Berény művekre is.
      A Pipás csendélet megvásárlása után Fruchter még vagy féltucatnyi Berény festményre tett szert, köztük olyan, már a Gresham korszak fénypontját képviselő főművekre, mint a Nemzeti Galéria állandó kiállításán látható Kapirgálók.
      A Pipás csendélet felbukkanása reményt ad arra, hogy az egykori Fruchter-gyűjtemény ma még lappangó Berény-művei is sorra előkerülnek, hogy a műkedvelő közönség újra megcsodálhassa őket, ahogy egykoron, az 1930-as években is megtehették Fruchter Lajos Tigris utcai villájának már-már kiállítótérként funkcionáló, földszinti, reprezentatív szalonjában.

      PROVENIENCIA:
      Egykor Fruchter Lajos gyűjteményében

      REPRODUKÁLVA:
      Péter András: Fruchter Lajos gyűjteménye. Magyar Művészet, 1931, 102.

      IRODALOM:
      Péter András: Fruchter Lajos gyűjteménye. Magyar Művészet, 1931, 93-94.
      Fruchter Lajos: Művészek és műalkotások között. Gépelt kézirat [1943, 1951. május 31.]. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Adattár, Ltsz.: MDK-C-I-10/2374.
      Bodnár Éva: A magyar műgyűjtés történetéből. Fruchter Lajos gyűjteménye. Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve, 1953. Budapest, 1954. 633-661.
      BG

  22. Berény Róbert - Csendélet kancsóval és gyümölcsökkel
    1. A "magyar Cézanne", avagy a Nyolcak fenegyereke

      Berény Róbert 1911 tavaszán, a Nyolcak festőcsoport második kiállításán mutatkozott be első alkalommal reprezentatív módon szülőhazájában. Ekkor idehaza még teljesen ismeretlennek számított, holott évekkel korábban, 1907-ben és 1908-ban, Párizsban Matisse-szal és a francia fauve-okkal egy teremben állított ki, s szokatlanul modern hangvételű, polgárpukkasztó műveire a párizsi sajtó is felfigyelt. A Nyolcak 1911-es tárlatával üstökösként robbant a hazai köztudatba.
      Nem csupán azért vált a kiállítás körül kialakult heves viták elsőszámú céltáblájává, mert ő maga több képpel szerepelt, mint társai összesen, hanem azért is, mert műveinek az akkori közízlést erősen irritáló, modern hangvétele szabályosan sokkolta a budapesti publikumot. A konzervatív sajtó infant terrible címkéje és gyalázkodó támadásai dacára, művészetét elismerő, egyéniségének jelentőségét felismerő műértőkre talált az ifjú Berény.
      Ilyen volt a kiállítás egyik fő propagátora, Bölöni György, kinek a festőt laudáló cikkére reflektálva a korszak - többnyire konzervatív - kritikusai "a magyar Cézanne"-nak titulálták Berényt, aki ezen nem is igen sértődhetett meg, hiszen bevallottan az aix-i mestert tekintette legfőbb szellemi elődjének. Ugyanakkor a kortársak is érzékelték, hogy Berény szuverén, markánsan egyedi, a legmodernebb tendenciákkal rokon művészete messze túllép a "Cézanne megértésen", plágiumról pedig végképp nem lehetett szó. "Berény szerencsés ember. Nem voltak hosszú tévelygései, mindjárt választhatott, és művészetének kezdetén már Cézanne-on át látta a világot. Tőle kapta gazdag, tökéletes faktúráját: a tónusok egymáshoz való viszonyának megállapításában abszolút pontos. Ez a faktúra segíti őt egy olyan hatáshoz, amelyet Cézanne meg nem keresett."-írta Feleky Géza a kiállítás katalógusának előszavában.
      Bálint Aladár is hasonló megfigyelésekre tett szert: "Az anyagnak mélyreható, súlyt, formát, belső tartalmat kereső szemlélete jellemzi őt. Cézanne-ból indult ki. Festői kultúrája merőben más irányú és más forrásból táplálkozó, mint a legtöbb magyar piktoré. Első kézből, nem pedig feleresztett szurrogátum formájában jutottak el hozzá a hatások. Ezért különbözik az ő piktúrája minden más jelenleg felszínen levő piktúrától. Tudása alapos, ízlése biztos és kifinomult."
      Berényt intelligens modernsége, kifinomult újszerűsége valóban izolált pozícióba helyezte a korabeli hazai művészeti szcéna keretein belül, műveinek kvalitása, egyedi stíluskereséseinek progresszivitása révén kimagaslik honi kortársai közül, de nemzetközi mércével mérve is a legelöl haladok sorába illeszthető. Bálint Aladár egy másik cikkében így látta ezt: "A most bemutatott képei - körülbelül ötven - egy csapásra az elsők közé emelik őt. Ott kezdte, ahová sokan csak húsz év múlva jutnak, és akkor ő megint előttük lesz néhány tíz esztendővel." A most aukcióra kerülő csendélet frissessége, lendületessége, eruptív szuggesztivitása, abszolút világszínvonalú modernsége aláhúzza és igazolja a fenti idézetek igazságát. Ez a mozgalmas vászon azonban nem csupán "klasszikus modernsége" miatt érdemel kivételes figyelmet, több szempontból is valódi kuriózumnak számít. Dacára annak, hogy Berény a források tanúsága szerint a legprogresszívebbnek tekinthető 1906 és 1914 közé tehető időszakában meglehetősen sok csendéletet festett, ma mindössze 6 olaj csendéletét ismerjük, amelyek ebben a periódusban születtek. Tárgyalt művünk egyik legközelebbi analógiája, az egy évvel később festett Kékkancsós csendélet néhány éve a Kieselbach Galéria árverésén ejtette ámulatba szemlélőit. 1910-ben, azaz tárgyalt művünkkel egy időben festette a mű egyik legizgalmasabb ellenpólusát, "pandan-parafrázisát", a Nemzeti Galériában őrzött Kancsós csendéletet. A Feketekancsós csendélet már pusztán amiatt is unikumnak számít, hogy a Berény ouvre-ben ma összesen e két 1910-es dátummal ellátott festményt ismerjük. Annak tudatában, hogy a Nyolcak 1911-es tárlatán Berény összesen tizenöt (!) 1910-ben festett művét állította ki, még lesújtóbbnak tűnik ez az aktuális kurta egyenleg. A szakirodalomban elterjedt nézet szerint a Nyolcak kiállításán - leszámítva Lesznai Anna dekoratív hímzésű párnáit - aránylag kevés mű cserélt gazdát. Az állítás csupán relatíve igaz, hiszen például Berény 49 olajfestményt számláló kollekciójából legalább kilenc vásárló válogatott. A vásárlók szinte mindegyike a polgári radikális körök elit rétegeihez tartozott , mint például Szegedi Lukács József, Lukács György filozófus édesapja, Vágó József építész, a színházigazgató, Rajna Ferenc, Pártos Jenő zeneszerző, vagy a kritikusok közül Feleky Géza, illetve Miklós Jenő, aki tevékenyen részt vett a Nyolcak megalakulásánál is. Ekkor kelt el Berény egyik kiállított csendélete , amelyet szintén egy újságíró, Nágel Ignác vásárolt meg. Az, hogy a Feketekancsós csendélet szerepelt a Nyolcak 1911-es kiállításán szinte biztosra vehető , de hogy a Nágel által megvásárolt csendélet azonos-e tárgyalt művünkkel, határozott választ még nem adhatunk. Reményeink szerint az aktuálisan zajló, 2010 őszére tervezett, reprezentatív Nyolcak kiállítást előkészítő háttérkutatásainknak eredményeképpen erre is fény derül és talán a ma még ismeretlen 13 darab 1910-ben festett Berény mű közül is néhány előkerül. Az eltűnt festmények felbukkanása mellett arra is számítunk, hogy a Feketekancsós csendélet jövendőbeli tulajdonosa új szerzeményét büszkén ajánlja fel kiállításunkra.

      Horror Vacui versus Tabula Rasa

      Nyolc évvel ezelőtt Bécsben és Zürichben reveláció számba menő, elképesztő kiállítási élményben részesülhettek azok, akik ellátogattak a "Cézanne. Befejezett - befejezetlen" című tárlatra. Ez a bemutató első alkalommal vette górcső alá
      a modernizmus egyik ősatyjának azon műveit, melyeket a korábbi szakirodalom befejezetlen, vagy másodrangú, tanulmány műveknek tartott pusztán azért, mert a festmények nagy felületén csupaszon, befestetlenül maradt a vászon.
      A remekműveket felsorakoztató kiállítás és kísérő katalógusa rávilágított, hogy Cézanne az egyik legősibb és legelemibb képzőművészeti ösztönindíttatás, a horror vacui elvét sutba dobó eljárása teljesen új utakat nyitott
      a képzőművészet modern történetében. Ezen műveinek vizsgálata, valamint az ő hatását tükröző fauve, kubista, stb. irányzatok képviselői által festett alkotások analízise egy más dimenzióba helyezett művészettörténeti diskurzus igényét támasztotta. Berény Róbert Feketekancsós csendélete előtt állva hasonló polémiába ütközik a mai képnéző. De Berény festményének elemzésekor a pőrén hagyott vászon szerepének vizsgálata még a Cézanne-i problémáknál is komplexebb kérdéseket vet fel. Bár Berény valóban Cézanne-i indíttatású művész volt, nála a merészen szabadon hagyott vászon a Cézanne-i elképzeléstől eltérő eszközként (is) funkcionál. Berény új lapot nyit, mindent eldob, ami jelentéktelen, ugyanakkor megragadja a mindenséget és összegyúrja a számára fontos elemeket egy új, általa kreált (szín-, gesztus- és kompozíció-) rendszerben. Természetesen felhasználja elődei és kortársai eredményeit is, de egy szuverén, új irány felé halad. A csendélet gyümölcseinek lendületes megformálása, Berény utánozhatatlan színeinek parázsként felizzó tulajdonsága leginkább Matisse és a fauve-ok festészetével rokon, bár érdemes megjegyezni, hogy Berény velük teljesen egy időben, már 1905-ben hasonló módon festette gyümölcseit (pl. Nő pohárral, Kieselbach gyűjtemény). Annak dacára, hogy a festő ekkori ars poétikájában a mindent a színnel kifejezni elvet hangoztatta , a képen e mellett igen karakteres festői rafinériák érvényesülnek. Az óriási szabadon hagyott vászonfelület egyszerre az asztalterítő tapintható valóságát, mintegy azzal egylényegűségét reprezentálja, ugyanakkor a kép többi elemének is megfelelő hangsúlyt biztosít, azaz a tárgyak és azok lényegét konstituáló festői eljárások legjellemzőbb tulajdonságait kiemelve ragyogtatja ki. Bár a fauve-ok is előszeretettel éltek a szabadon hagyott vászon hasonló "előnyeivel", Berény csendélete a fauve-ok neoimpresszionizmusban, pointilizmusban gyökerező eljárásán messze túllép, sőt még a kubizmuson is túlmutat. Az abrosz ráncainak hegyes szögű absztrahálása ugyanis csupán látszólag tűnik a kubizmussal rokonítható megoldásnak.
      Ez a dinamikusan odakanyarított, lendületes, már-már gesztusfestészetet előlegző megfogalmazás sokkal inkább tekinthető rokonelvűnek az akkoriban jelentkező futuristák felfogásával, mint a kubisták megfontolt, statikus művészetével. Rockenbauer Zoltán úgy fogalmazott, hogy "...az az elementáris erő, amellyel Berény ezen a képen él, páratlan a magyar festészetben", de ehhez mindjárt hozzá is tehetjük, hogy nemzetközi szinten is kevés párhuzamát találjuk.
      Berény valóban azon kevesek egyike volt a korabeli magyar művészeti életben, akik megértéssel fordultak a futuristák felé (legalábbis ami szellemiségüket, nem pedig festői kvalitásukat illeti), ugyanakkor a kubizmust zsákutcának tartotta. Erről, néhány évvel a csendélet megfestését követően így vallott: "A kubista festőnek csak egynéhány megnyilatkozási lehetősége van. A futurista nagyszerű szabadsággal és új lehetőségek sorával ellentétesen - gondolatainak és érzéseinek közlésénél látási és ábrázolási szabályok sora köti meg őt, és kölöncként lóg fantáziáján." Ugyanebben a cikkében úgy fogalmazott, hogy "A kép a festő lelki tartalmának képe." Berény nyugtalan kísérletező elme volt, amint kikristályosított egy új eredményt, azonnal újabb módusokat keresett. A lelki tartalmak (indulatok) interpretálására kifejlesztett eszközrendszerének egész tárházát sorakoztatja fel ezen a festményén is. Enigmatikus és lenyűgöző például az a mód, ahogy a szolid, ám brutálisan odavetett absztrakció és a valóság együttes jelenléte között feszülő buja, eksztatikus vibrálást megjeleníti. Bölöni György az 1911-es kiállítás előestéjén úgy fogalmazott, hogy "...mindez a férfias hevülések hevességével történik, az erotika adja meg ezeknek nagy lendülését még akkor is, ha szelíd csendéletek keletkeznek" Berény vegytisztára kiérlelt eljárása, amely az egy, illetve két évvel későbbi, már fokozottabban expresszív hangvételű képeit előlegzi, híven tükrözi mélylélektani érdeklődését. Ugyanis ebben az időszakban ismerkedett meg az új tudomány, a pszichoanalízis rejtelmeivel. Ebben Freud legkiemelkedőbb hazai munkatársa, Dr. Ferenci Sándor volt partnere, aki ezekben az években Berény sógorával, Ignotusszal egyetemben rendszeres vendége volt a városmajori Berény-villának. Bálint Lajos erre úgy emlékezett, hogy "Ferenczy Sándor nagy elismeréssel mesélte, hogy barátunk, Berény Róbert milyen érdekes meglátással és felkészültséggel keresett freudi alapon összefüggéseket a festőművész és témaválasztása között" Berény e kis mérete ellenére is monumentális hatású műve, - mely legutóbb a Műcsarnok kupolaterét uralta magabiztosan -, a festői ideateremtés ilyen szellemileg inspiráló környezetében, termékeny, ihletett pillanatában születhetett, főleg ha az ihlet Berény általi definícióját vesszük alapul: "Ez a fogalom azt az állapotot jelölné, - lelkit és testit, eszméletit és érzelmit egyaránt, - amelyben olyan művek keletkeznek, amelyekről azután felismerjük, hogy jó munkák, sőt nagyritkán kiderülhet egyik-másikról, hogy remekmű"

      Szerepelt a BÁV 65. aukcióján, 1984. december, 21. tétel

      PROVENIENCIA: - Egykor Szánthó György, majd özvegye tulajdonában, majd Vermes István gyűjteményében

      KIÁLLÍTVA
      (Feltehetően kiállítva) A Nyolcak második kiállítása, Budapest, Nemzeti Szalon, 1911. április 29. - május 16. (kat.sz.: 35.?)
      Berény Róbert emlékkiállítása. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1963. Kat.sz.: 11.
      Nyolcak és Aktivisták. Budapest, Kieselbach Galéria, 1999. november 12. - 21.
      Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006. március 22. augusztus 20. Kat.sz.: 17.
      Budapest Art fair, Műcsarnok, 2008. november 19.-23.

      REPRODUKÁLVA
      BÁV 65. aukciója. 1984. december. Kat.
      Kieselbach Tamás: Modern Magyar Festészet 1892-1919. Budapest, 2003, 805. kép
      Rockenbauer Zoltán: A fauve-os hatások alakulása a modern magyar csendéletfestészetben. In: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 182.

      IRODALOM
      Rockenbauer Zoltán: A fauve-os hatások alakulása a modern magyar csendéletfestészetben. In: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 182.
      Barki Gergely: Berény Róbert, az "apprenti fauve". In: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 227.
      Barki, Gergely: Róbert Berény, the "Apprenti fauve". In: Hungarian Fauves from Paris to Nagybánya 1904-1914. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 159.
      BG
  23. Berény Róbert - Parkban
    1. Berény Róbert azok közé az ösztönös művésztehetségek közé tartozott, akik szinte akadémiai stúdiumok nélkül, maguk választotta példaképek nyomát követve indultak festői pályájukon, majd egy felütésszerű, avantgard periódus után – megtalálva saját hangjukat – csendesebb, bensőségesebb, nyugodtabb piktúra felé fordultak. Ezt a magyar művészetben szinte tipikusnak nevezhető utat járta be a Nyolcak számos tagja, Kernstok, Pór vagy Márffy mellett Szobotka, Bernáth Aurél és Kmetty János is. A húszas évek közepén legtöbbjüket – kiegészülve Szőnyivel, Egryvel, Pátzay Pállal és néhány más művésszel – egy nagyrahivatott, újabb és újabb tagokkal bővülő baráti körben találjuk. A Dunakorzó-kávéházban, később a Greshamben gyülekező asztaltársaságot idővel a festők és szobrászok mellett a kor legnevesebb művészettörténészei, gyűjtői és mecénásai is felkeresték. A 30-as évek végére szinte már stílusfogalommá váló elnevezésük – a Gresham-kör – nem csupán néhány művész baráti, vagy érdekszövetségét jelölte: több volt annál, egy korszak sajátos – ellentmondásoktól sem mentes - alkotói felfogását, művészi látásmódját is jellemezte. Tagjai közül többen szorosan kapcsolódtak a század elejének modern, avantgard törekvéseihez.

      Berény 1905-ben, Párizsba utazása után szinte azonnal rátalált a korszak legfontosabb művészi impulzusaira. Az elsők között fedezte fel Cézanne és Matisse jelentőségét: kezdeti műveiben e kétirányú törekvést – a szerkezet központúságot és a Vadak felületkitöltő dekorativitását – próbálta szintézisbe hozni. Színektől ragyogó, fauve-os hangulatú képeit, kényszerű berlini emigrációja alatt is elsősorban szerkezeti és ornamentális problémákkal kísérletező művek követték. 1926-os hazatérése után stílusa fokozatosan oldódott, festői előadása vesztett szigorúságából, de ezzel együtt bensőségesebbé, intimebbé is vált. Parkban című képe az érett Berény minden jellegzetes stiláris vonását felvonultatja, s a Gresham-kör művészi hitvallásának is adekvát illusztrációja lehet. A húszas évekre a forradalmi törekvések Európa-szerte kifulladtak. A dinamizmus helyett az állandóságot, a feltétlen újítás helyett az időállta tradíciókat hirdető újklasszicizmus csábító alternatíváját elkerülve, a Gresham-kör tagjai a nagybányai hagyományokhoz való visszanyúlást választották. Berény képén is – tematikus és stiláris vonásain keresztül egyaránt – Ferenczy Károly szelleme érződik. Természetlátása egyre mélyül, ahogy 1932-től a nyarakat rendszeresen Körtvélyesen, majd Zebegényben tölti. A Dunakanyar idilli mikrovilágában mély barátság szövődik közte és Szőnyi között, s a környező emberléptékű táj számos új témával gazdagítja festészetét. Képeinek többsége természet és ember harmonikus viszonyát kutatja és ábrázolja bensőséges lírával. 

      Mély érzésű természetközelisége, csöndes, kontemplatív hangulata mellet a Parkban című kép Berény néhány jellegzetes, egyéni vonását is felvillantja. "Képei lelki történések képpé alakított szimbólumai."- mondta róla egyik legjobb értője, a jó tollú, kiváló szervezőkészségű Oltványi Ártinger Imre, a Gresham-kör legfontosabb propagátora. Valóban Berény – talán kitűnő muzikális érzéke révén - képein olyan lelki állapotot, finom hangulatokat tud közvetíteni, mely szinte csak a zene nyelvén lehetséges. Alkotói felfogásának legfontosabb eleme a természeti látványhoz való sajátos viszonya, az a folyamat, ahogy a primer tapasztalatot, az emlékezés szűrőjén megszűrve megszabadítja minden felesleges, a lényeget elhomályosító elemtől, hogy az igazán fontosat, a törvényszerűt, a maradandó értéket megmutassa és kibontakoztassa. A Parkban című képen az egyszerűsített formák, a zöldek és barnák lüktető akkordjai mellett a tudatos szerkesztés és a képi elemek finom ritmusa teremti meg ezt a hatást. A jellegzetes, enyhén megemelt nézőpontból láttatott tájban sorakozó négy baloldali fa egyenletes  metruma fölött a keskeny  földút szalagja mint egy finoman hajlított énekhang szólal meg. Berény azzal, hogy ezt az utat szinte a feltételezett néző lába alá kanyarítja, bevonja őt a kép terébe és annak csenddel átitatott atmoszférájába. Így szemlélőként is osztozhatunk a kép szereplőjével az őt körülvevő természet bensőséges hangulatában.

      A Parkban című festmény a megállapodott, saját hangját megtaláló Berény egyik fontos műve. Az oeuvre-ben elfoglalt kiemelkedő helyét számos kiállítása is bizonyítja.  
           
      Kiállítva:
      Berény Róbert gyűjteményes kiállítása. Fränkel Szalon, Budapest, 1935. december 1-31. katalógus: 20.
      Moderne Ungarsk Malerkunst, Kunstnernes Hus, Oslo, 1937. január 7-24. katalógus: 6.
      Berény Róbert emlékkiállítása. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1963. katalógus: 57.
      MP

  24. Berény Róbert - Macskás csendélet
    1. Berény gyakran reprodukált, nagyméretű vászna, az 1929-ben készültMacska és csendélet (Baja, Türr István Múzeum) a KUT 1930 januárjában nyílt tárlatának egyik kedvelt látványossága volt. Hogy a most első alkalommal bemutatásra kerülő Macskás csendélet az ott kiállított festmény előkészítő tanulmánya-e, vagy már annak sikerét követően, mintegy megrendelői kívánságra készült, erre a kérdésre nem lehet határozott választ adni. A hátlapra írt, Berénytől származó dedikáció dátuma azt sugallja, hogy későbbi műről van szó, a festmény kompozíciója és kidolgozása ellenben arra utal, hogy a festő aktuális képideájának ez lehetett az első megfogalmazása. Berény a kartonra festett változatnál részletezőbben, realisztikusabban ábrázolja "delektált" modelljét, kedvenc háziállatát, "aki" mint a festmény főszereplője, enyhe árnyékot vetve a kockás terítőre, egyszerűen besétál a képmezőbe. A csendélet statikusságát ellensúlyozó macska mozgalmassága furcsa, bizonytalan harmóniát teremt – mindez a nagyméretű vászonváltozatnak is sajátja, de ott már a puszta dekorativitás dominál, az állat a csendélet tárgyaival egyenértékűvé válik, és a síkmértani formák sztereometrikus elrendezése veszi át a főszerepet. A kartonváltozat fekvő formátuma a főmotívum elnyújtott alakját hangsúlyozza, míg a négyzet formátumúvászon az extrém rálátással, a látványi elemek síkformákká való absztrahálásával, valamint a "fordított perspektívával" operál, és az árnyék is eltűnik.

      Az itt bemutatott Macskás csendélet legfőbb erénye abban rejlik, hogy kivételes lehetőséget nyújt a festő képalkotó módszereinek kulisszái mögé való betekintésre, ugyanakkor megcsillantja Berény kevésbé ismert, mégis oly jellemző, egyedien szellemes humorát.
      BG

      1929-1930
      Hátlapján autográf felirat:
      Elzának, Gyulának kikért szíveim gyúlának.
      Bpest 1930. május Robert
      Proveniencia:
      korábban Dr. Holló Gyula tulajdona
      Kiállítva és reprodukálva:
      A magyar festészet rejtőzködő csodái – Válogatás magyar magángyűjteményekből
      II. Mű-Terem Galéria, Budapest, 2005. 87. oldal

  25. Berény Róbert - Tájkép
    1. Proveniencia:
      korábban Földes János tulajdonában (1963)
      Feltehetőleg kiállítva:
      A Nyolcak harmadik tárlata. Nemzeti Szalon, Budapest, 1912. november–december, katalógus: 7.
      Kiállítva:
      Panama Pacific International Exhibition.
      San Francisco, 1915. február 20. – december 4. katalógus: 43.
      Berény Róbert emlékkiállítás. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1963. katalógus: 21.

      Kiállítva és reprodukálva:
      Cezanne és Matisse bűvöletében – A Nyolcak.
      Centenáriumi kiállítás. Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2010. december 10. – 2011. március 27. katalógus: 27

  26. Berény Róbert - Eta olvas
    1. Rippl-Rónai József bensőséges derűt sugárzó kaposvári éveihez lehet leginkább hasonlítani Berény Róbertnek azt a csaknem egy évtizedes periódusát, mikor 1926 után, kényszerű berlini emigrációját követően városmajori villájának üde színekben pompázó szobái adták fő témáit.
      Az újra hazatérés eufóriáját tompító, drasztikusan megváltozott hazai viszonyokbanvaló keserű csalódottság saját otthonába menekítette a művészt. A hazai művészetiközélet számára kedvezőtlen légköre mégsem csorbította alkotókedvét, sőt mindennek ellenére idehaza talált újra önmagára egy hosszú, gyökereitől megfosztott, meddőnek bizonyuló időszakot követően. Az újra önmagára találó festő új témára találása gyökeresen új stílus teremtésével is párosult. Berlinben készített karikatúráinak Neue Sachlichkeites világát is felidéző, de már inkább az art deco franciás könnyedségét sugárzó plakátjai ekkoriban valósággal felfrissítették a pesti utcák látképét. Berény így az alkalmazott grafika bravúros újítójaként került ismét az érdeklődés homlokterébe és talán e sikereknek köszönhető, hogy legfrissebb festményei is kiállításokra kerülhettek.
      Plakátjaihoz hasonlóan ekkoriban készült festményeire is elsősorban a magabisztos,franciás eleganciával átitatott nagyvonalúság, a magas színvonalú, kultúrált vonal és formaalakítás volt jellemző. A tárgyilagos szűkszavúság ökonomikus kifejezési formái: homogén koloritú, tömör, egységes sziluettekben zárult stilizált formák köszönnek vissza festményein is, melyek rendkívül erős hangulati potenciállal bírnak.Lesznai Anna ezt úgy jellemezte, hogy Berény inspirációinak forrása “az a teljesen ösztönös öröm, amit 2-3 szín összecsendülése keltett fel benne." Tárgyalt művünk összetéveszthetetlenül Berényes színakkordjai több enteriőrfestményén is visszacsengnek.
      A nem mellesleg zeneileg is rendkívül művelt festő játékos komponálásának élvezete szinte kézzel tapinthatóvá válik az artisztikus képfelületen, melyen a friss festékbe ecsetvéggel karcolt hullámvonalak vidám, könnyed futamai finoman cizellálják az amúgy dekoratív tömbökbe zárt egységes színfelületeket. A zöld szalon ritkán mutatkozik önmagában és az ismert csendéleti elemek mellett,melyek szinte stílusemblémává váltak Berény képein, nélkülözhetetlen szereplő az a nő, aki minden bizonnyal alkotókedvének legfőbb forrásává vált ekkoriban.Breuer Eta, az ében fekete hajú, démonikusan csinos, jelenségszámba menő, szép csellóművésznő a 20-as, 30-as években készült Berény művek elsőszámú múzsája szinte minden képén lehúnyt szemmel látható. A freudi pszichoanalízis mély ismerője és alkalmazójaként talán nem véletlen, hogy Berény szinte soha nem engedte láttatni felesége tekintetét. Talán ez az enigmatikus rejtélyesség teszi még vonzóbbá a művet.

      BG

  27. Berény Róbert - Gyümölcscsendélet
    1. Feltehetően kiállítva:
      A Nyolcak [második kiállítása], Budapest, Nemzeti Szalon, 1911. április 29. - május 16.
      Berény Róbert emlékkiállítása. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1963
      "A Nyolcak - Cézanne és Matisse bűvöletében", Pécs, Janus Pannonius Múzeum, 2010. december - 2011. március
       A Nyolcak, Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2011. május - szeptember

      Reprodukálva:
      Barki Gergely: WANTED - A Nyolcak lappangó művei. Artmagazin, 8. évfolyam, 2010/1. (37. szám), 72.
      Barki Gergely: Berény Róbert. In: A Nyolcak. Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2010. 183.
      Irodalom:
      Barki Gergely: WANTED - A Nyolcak lappangó művei. Artmagazin, 8. évfolyam, 2010/1. (37. szám), 72-79.
      Barki Gergely: Berény Róbert. In: A Nyolcak. Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2010. 140-199.

  28. Berény Róbert - Terrakotta vázamárványasztalon (Csendélet fehér virágokkal)
    1. A párizsi fauve évek és a tízes évek Nyolcakos periódusának hevességét berlini emigrációban töltött meddőség követte, de 1926-os újbóli hazatelepedésével ismét termékeny, sziporkázó időszak következett Berény életében. Az érett művész - talán a hazai (kultúr)viszonyok megváltozott, elidegenedett és baljós miliőjétől visszahúzódva - Rippl-Rónaihoz hasonlóan saját villájának barátságos falai között találta meg állandó motívumait. Az "Eta-képek" és enteriőr-sorozatok mellett ekkoriban szinte ontotta magából a baravúrosabbnál bravúrosabb csendéleteket, melyek nem várt sikert és végre pénzt is hoztak a konyhára. Egész sor kiállításon mutatkozott be ezekkel a művekkel, csendéletei például megjelentek az Ernst Múzeumban (1928), a Tamás Galéria tárlatain (1929, 1932), a Nemzeti Szalonban rendezett KUT kiállításokon (1929, 1930), és ugyanott a Munkácsy-céh első kiállításán (1928), a Magyar Posztimpresszionisták kiállításán (II. A csendélet) a Könyves Kálmán Szalonban (1931), mégis csupán a Tamás Galéria 1932-es gyűjteményes Berény-kiállításáról feltételezzük, hogy ott a most újra közönség elé kerülő festmény bemutatásra került. Szívesen közölném a katalógus teljes előszavát, mert minden mondata érvényes a mai napig akár a tárgyalt műre vonatkoztatva is, de ezt a rövid részletet mindenképpen fontosnak tartom: "Berény Róbert minden objektivitása mellett erősen lírikus művész. Festői konstatálásait mindig valami szubjektív zeneiség teszi vonzóvá, meggyőzővé és igazán kifejezővé. Talán épp ez a belső muzikalitás óvja attól, hogy szárazzá váljon, hogy absztraháló hajlama elszakítsa őt a természet valóságától és szegényes mértani formulákba vértelenítse élettől duzzadó, sokszor robosztus megnyilatkozású művészetét. A tények és a dolgok lelke, zenei és költői tartalma, abszolut festőiséggé fejeződik ki az ő tárgyilagos képein. Rendkívül kulturált, rafinált izlésu, mestreségbeli tudásában a röneszánsz művészeinek érzékeny lelkiismeretességére és fölényes felkészültségére emlékeztető festő Berény Róbert. Legtöbb vásznán a súlyos, feketészöldbe komorodó színtömegek valami pikáns kontrasztba egyensúlyozódnak ki és hangolódnak össze az enyhe sárgáig, vagy halk vörösig világosodó, szinte odalehelt terrakotta színek tónusával."

      Berény vérbeli kisérletező festőegyéniség volt, akit mindamellett, hogy zenét komponált és éppen ebben az időben Theodor Millerrel a hangosfilm megoldásán kísérletezett, vagy kinemaprojectornak nevezett mozigépén és golyóstoll-találmányán dolgozott, leginkább festői problámák foglalkoztatták. Tárgyalt csendéletünk egyik különös darabja annak a térbeliség újfajta érzékeltetésére törekvő kísérletsorozatának, melyben a klasszikus perspektívát tagadó rálátásos nézőpont érvenyesítésével egyes tárgyak szinte síkmértani tárgyakká absztrahálódnak. Ez az ekkoriban Pest utcaképét meghatározó plakátjaival rokon dekoratív stilizáló kedv azonban olyan ínyenc festői blikkfangokkal párosul, mint a különböző vastagságú ecsetvégekkel való friss festékbe karcolgatás "tudománya". Ez a finom "lírai" technika szokatlanul élményszerűvé varázsolja a márványasztal tükröződő felületét. És igen, ez a primitíven bumfordi, síkba transzponált terrakotta váza lágyan tükröződik a felületen, csakis ezért húzódik félre frivol módon az amúgy is transzparens fátyolterítő, hogy ez az érzéki szenzáció a beavatottak (értsd: a képet élőben megtekintők) számára érzékelhetővé váljon. Virtuóz megoldás, mi jöhet még?

      Egy újabb idézet a katalóguselőszóból:
      "Erő és gyengédség, monumentalitás és finomság, objektív konstatálás és lírai megindultság, erudíció és intuíció így egészíti ki egymást alkotásaiban a végső egységig és a hiánytalan teljességig. [...] Java eredményeiben máris muzeális értékű, európai jelentőségű"

      Berény Róbert festőművész gyűjteményes kiállítása, Budapest, Tamás Galéria, 1932. november 20. - december 5. katsz.: 1. vagy 17.
      BG

  29. Berény Róbert - Hölgy zöld fotelben gyöngysorral
    1. Berény Róbert női arcképe a húszas évek második felében készült, az életmű egy viszonylag rövid, de annál jelentősebb, jól elkülönülő szakaszában. A kényszerű berlini emigrációt követő időszakot - képünk mellett – olyan remekművek reprezentálják, mint a Csellózó nő vagy a Csendélet üvegkorsóval. Berény monográfusai ezt a néhány évig, 1926-tól 1930-ig tartó időszakot – mint képünk is bizonyítja, teljes joggal - a művész franciás, Rippl-Rónai hatását mutató korszakaként aposztrofálják. Ez a rokonság mind a komponálási módban, mind a festői megformálásban tetten érhető. Berény szinte teljesen lemond a formák plasztikus értékeiről, s a látvány elemeit síkszerűvé absztrahálva rendezi dekoratív egységbe. Homogén, nagy foltokban, stilizáltan szerkesztő képalkotása a szecesszió elveit, Rippl-Rónai párizsi korszakát, a Nabis festőinek stílusát idézi. A kompozíció uralkodó eleme, a profilból ábrázolt arc és a nyaklánc gyöngyeivel játszó kéz ragyogó felülete kontrasztba kerül a blúz tömör, sötét foltjával, melyet egy leheletfinom - a kar vonalát követő - világos sáv modellál. Hasonlóan festői az egymás mellé illesztett kék és zöld színek vonzó-taszító párbeszéde és az a frappáns kompozícionális ötlet, ahogy a dekoltázs háromszögére a behajlított kar által formázott V-alak felel. Berény stilizáló formaadása, logikus, dekoratív képszerkesztése nem csökkenti a portré karakterizáló képességét, hangulatteremtő erejét. A melankolikus, elrévedő beállítással, a nyaklánccal játszó finom ujjak ábrázolásával Berény kitűnően ragadja meg az ábrázolt hölgy testi és lelki vonásainak lényegét.

      MP

      Kiállítva: BÁV 45. aukcióján 1978. május, 22. tétel

  30. Berény Róbert - Monacói tengerpart (bord de monaco)
    1. KIÁLLÍTVA:

      ‣ Salon des Indépendants (Société des Artistes Indépendants), 23ème Exposition. Grandes Serres de l’Alma et des Invalides, au Cours-la-Reine. Párizs, 1907. március 20. – április 30. 362-es, vagy 363-as tételszámon, Bord de Monaco címen

      NAGY VALÓSZÍNŰSÉGGEL KIÁLLÍTVA:

      ‣ „Új Magyar Festők” kiállítása, Kolozsvár, Nagyvárad, Arad, 1909. május-július, katalógus nélkül, Monakói part címen

      FELTEHETŐEN KIÁLLÍTVA:

      ‣ A Nyolcak második kiállítása, Nemzeti Szalon, Budapest, 1911. április 29. – május 16. cím nélkül


  31. Berény Róbert - Faluvége
    1. A festmény tárgyában csendéletszerűen nyugodt, de a mértani formák és szerkezeti hangsúlyok mégis feszült előadásúvá teszik. Most is a rálátásos nézőpontot választotta a művész. A jobb oldalon haladó nőnek gondolati és érzelmi tartalmakat sugalló alakja meghitten igazodik egyfelől a természetnek stilizáltságában is életteljes virulásához, másfelől a jobb oldali házak szűkszavú, szinte mértani határozottságához. A színek és formák mozgalmassága, ritmikus egymást váltása szinte a végsőkig kiegyenlített. A négyszög, a háromszög, az ovális forma, a nyugodt és a megmozgatott felületek, a zárt és a felbontott körvonalú foltok elhelyezése úgyszólván zenei hatást érzékeltet. A megtört színek omló özönét a művész fegyelmezetten fogta össze a mértani egyszerűségű formák segítségével. A színekben és a formákban megéreztette a természet, a napfény, a levegő, a pára képi hatását, de végül is a síkok, tömegek, térhatások zárt, építményes rendjét alakította ki általuk. Miközben ilyen fegyelmezett képi világot tárt elénk, mesebeli csendet, nyugalmat s az utóbbiaknak megfelelő emberi és alkotói életérzést idézett fel.
      MNG

  32. Berény Róbert - Kapirgáló
    1. Berény ezt az igazán jelentéktelennek tetsző témát is feszült, érzelmekben gazdag, monumentális hatású képformában adta elő. A festményen alig van nagyobb térmélység, mint ami egy szobabelső megjelenítéséhez szükséges. A tárgyi kellékek az élet leghétköznapibb, legkevésbé esztétikai természetű jelenségeiből valók: szemétdomb, tyúk, palánk. Az aranysárgák, halványlilák, sötétbarnák és kékek azonban oly meghitt összhangban találkoznak egymással, hogy szinte látomásos erejű esztétikai élménynek vagyunk tanúi. A szín, a festőiség addig is egyik erőssége volt Berénynek, de a színeket régebben a formák dekoratív megjelenéséhez hangolta, most pedig az egész képre kiterjedő tónusegységben foglalta össze a helyi színek festői értékeit. A formákat követő vonal, illetőleg a formák határa már nem olyan hangsúlyos, mint régebbi alkotásain. Az addigi sík formák gazdagodó részletekkel teltek meg, de a szerkezeti rend változatlanul biztos maradt.
      MNG

  33. Berény Róbert - Csellózó nő
    1. A festmény nagyon népszerű lett azóta, hogy 1963-ban a művész emlékkiállításán újra nyilvánosság elé került. Berény szuggesztív erővel jelenítette meg a muzsikálásban való elmélyülést, illetőleg azt az élményt, amelyet a zene kelthet a zenére figyelő emberben. Amiként egy zenemű részletei egymás után következnek, akként vonzzák magukhoz szemünket fokról fokra a kép részletei: az átlósan elhelyezet cselló, a mögötte ülő nő alakja, a zenére figyelő arc, az ellentétes irányban elhelyezett két láb, a megfeszített munkát végző karok, kézfej és az ujjak. Ezekhez a részletekhez járul az előtér parkettás padlója, s a hátteret lezáró, inkább csak jelzésszerű függöny. Berény ezen a képén is következetesen keresi a valóságos tér és a képmező sík felülete közötti szerves kapcsolatot. A formákon meglátszik, hogy kutató, kereső művészi lelkület alakította őket, a stilizálás jelét minden részletükön megtaláljuk, mégis az építményes kompozícióiban a sík- és térviszonyokat megéreztető szerepük mellett az érzelmi, hangulati hatásokat is teljesen meggyőző erővel sugározzák. A dekoratív ritmus zenei hatást, érzelmi hevületet, a modell iránti mély érzelmi elfogódottságot mutat.
      MNG

  34. Berény Róbert - Diványon fekvő nő
    1. Berényi korai - 1910 körül készült - műveit, így Weiner Leó arcképét (1911) vagy a Kancsós csendéletét (1900), melyeken a szerkezet és a tömeg dominál, a modern irányzatok lelkes propagálói értékelik igen magasra. A festőnek a harmincas években készült munkái inkább rokoníthatók a posztnagybányai festésmóddal. Nos, a Díványon fekvő nő már az artisztikusabb és hagyományosabb felfogásban készült. Igaz, hogy az erős kontúrok, a háttérben lévő falak és a lépcsőforduló háromszögűre csomósodó felülete még a korai, konstruktivista szemléletet jelzik, de a kép elegáns, könnyed hatását mégis inkább az előtérben megjelenő élénk színek - a diványtakaró pirosa és kékje, a heverőn fekvő nő fehér-fekete csíkos ruhája - adják meg.
      Deák gyűjtemény, Városi Képtár, Székesfehérvár

  35. Berény Róbert - Bartók Béla arcképe
    1. Az 1910-es évek elején Berény tanulmányozta Freud pszichológiai iskolája kutatásainak eredményeit és ez jelentős hatást gyakorolt műveire. Ennek az időszaknak az egyik legfontosabb műve a Bartók Béláról készült portré. Berény maga nagyon érdeklődött a zene iránt, több hangszeren játszott és komponált is. Követte a zenei irányzatok fejlődését és zenei írásaiban Bartók és Kodály zenéje mellett állt ki.
      Magántulajdon, New York
  36. Berény Róbert - Kert
    1. A festmény előterének zöld gyepét a nap fénye sugározza be, a háttérben pedig a derűs égboltot a szürkés felhők teszik elevenné. A fákon túl, a festmény középterében egymás fölé magasodó házakat látunk, azoknak a részleteit is a fénylő napsugarak járják át. Berény, amikor nem csendéletet, hanem szabad tájat festett, akkor is zárt formákra, világos tagolásra, szerkezeti egyensúlyra, a térnek és síknak szerves kölcsönhatására törekedett. Az előtérben a kétoldalról benyúló fák ágai és levelei - amelyek általában a természet legmozgalmasabb és legesetlegesebb részletei - Berény festményén nem laza tömegű, fényben-párában oldódó foltokból, hanem nagy egységekbe szervezett építményes formákból állnak. A természet közvetlenségét, életteljességét új, modern festői eszközökkel mutatja meg. A gyep zöld színe, a fák erőteljes lombozta, az égbolt kékje mintha jelképes értelemben mutatnák a természetben működő erőket. Ráadásul a mértani testek egyszerű formáira emlékeztető épületrészleteknek konstruktív összfogása és téri elhelyezkedése még csak tovább fokozza az életteljesség és a képszerűség kölcsönhatásából származó tartalmi és formai feszültséget.
      MNG

  37. Berény Róbert - Csendélet
    1. Művészi fejlődésének újabb szakaszában Berény a Matisse-ra emlékeztető dekoratív festőiségtől Cézanne statikus képfogalmazása felé fordult. A kép motívuma fölöttébb egyszerű; egy kendővel letakart asztalból, kancsóból, tálból és néhány szem gyümölcsből áll. Ebből a látszatra keveset mondó csendéletből a formának és a térnek (a korai kubizmus irányába mutató) új megfogalmazása tárul elénk. A tárgyak formáját kicsit szögletessé, a mértani testek egyszerűségéhez és határozottságához hasonlóvá alakította, így azok jobban fölkelthették a tér képzetét, jobban megmutathatták tömeg voltukat, plasztikai erejüket, mintha a természettől kapott esetleges alakjukban jelentek volna meg. A távlat szerepe is csökkent. Érzékelhető az is, hogy Berény a nagy francia mester finom festőiséggel kialakított plaszticitását a maga nyersebb, darabosabb formaérzékének megfelelően leegyszerűsítette. Nagy fontosságú mű ez az impresszionizmus utáni, illetőleg az azzal szembeforduló hazai festészet eredményei között.
      MNG
  38. Berény Róbert - Nő piros ruhában
    1. Berény akadémikus képzésben alig részesült, vele született rajzkészségének köszönhető, hogy önképzés révén is elérte a kívánt magas technikai szintet. Párizsban rövid időt töltött a Julian Akadémián, majd közvetlenül Matisse és Cézanne művészetéből nyert benyomások alapján indult el, az ő művészetüket tekintette követendő példának. A nő piros ruhában című festményen mind a Fauve-ok, főként Matisse dekorativitása, harsogó színdinamikája, mind pedig a Cézanne-i plaszticitásra való törekvés, a szigorú szerkezetiség tetten érhető. Mindkét irányzat az akadémikus szemlélet hamis, teátrális gesztusával, illetve az impresszionizmus pillanatnyiságával szemben éppen az állandóságot, az időtlenséget igyekezett megragadni. Berénynél is a lefestés helyett a tér, a forma és a szerkezet problémái kerülnek előtérbe. Barokkosan hajlított, magas támlájú karszékben ülő nőt látunk, két kezét ölében pihenteti. A semleges zöld hátteret egy ferdén benyúló képkeret bontja csak meg. Erősen kivágott, gallér nélküli ruha van rajta, lábait pléd takarja. A nő mereven néz szembe velünk, szinte a legnagyobb felületek törvénye szerinti pózban. A szecesszió vonalritmusát idéző kontúrozással rajzolta meg Berény az arcot, a tágra nyitott szempárt, az orrot és az ívelt fanyar mosolyt sejtető szájat. A két csupaszon hagyott kar, a szinte enervált, finom kézfejek ernyedten pihennek. A bal váll kissé lebillen, így a váll íve megbontja a kép szimmetrikus elrendezését, vonala egyúttal követi a háttérre rajzolódó keret diagonálisát is. A háttér sötétzöldjéből robban elő a ruha bíborvöröse, a kék drapéria összecseng a keret lilájával, mely az ellentétes színeket is összebékíti. A testrészeket a fény-árnyék és a körötte lévő színek zöldes-kékes reflexe árnyalja. Síkszerűség és térbeliség, szerkesztettség s tudatos deformálás, az ellentétes színek ütköztetése jellemzi a képet.
      Janus Pannonius Múzeum, Pécs
  39. Berény Róbert - Szalmakalapos önarckép
    1. A Párizsban készült képen Berény már elhagyta a pályakezdése idején idehaza megismert romantikus realista jellegű festésmódot, s a modern francia művészeknek - kivált Matisse-nak és a Fauve-oknak - a munkásságából merített ihletést. Festményén nyoma sincs a sötét tónusú színeknek vagy azoknak a tárgyias formáknak, amelyek az akadémikus értelemben vett valószerűséget kívánták megjeleníteni. Helyettük öntörvényű színek, okkerek, kékek, szürkék és feketék artisztikus összhangjával festette meg saját alakját. A formákat a színek egymás mellé helyezett dekoratív foltjaival alakította ki, s a részleteket lehetőleg a kép sík felületéhez igazította. Az új értelmű képszerűséget megtartva arra törekedett, hogy saját jellemének fontos külső és belső vonásait megmutassa. Szeméből valami nehezen megnevezhető erő sugárzik, azt jelezve, hogy benne a markáns, határozott külső vonások mögött egy kutató, töprengő, önmagát és a külvilág jelenségeit állandóan elemző és értékelő lelkület honolt már művészi kibontakozása idején is.
      MNG
  40. Berény Róbert - Parkrészlet
    1. Párizsban a Salon d’Automne 1905-ös kiállításán néhány fiatal festőművész megdöbbentő, provokatív hatású műveket mutatott be. A tárlatról tudósító kritikus - önkényesen használt, végletekig fokozott színeikre utalva - a fauves-vadak gúnynévvel bélyegezte meg őket. Matisse, Derain, Marquet képeinek gátlásoktól felszabadult - az akadémikus szabályokat, sőt az impresszionizmus elveit is felrúgó - nagyvonalú formaadása, tiszta, tompítatlan színvilága megdöbbentette a kortársakat.
      Az elmúlt években két nagysikerű, sajnos hazánkba nem eljutó kiállítás mutatta be e csoport művészetét. Berény Róbert vizsgált festményének tanulmányozásához mindkettő fontos tanulságokkal szolgálhat. Az 1990-ben Európa és Amerika számos városában megforduló A fauve tájkép című tárlat meggyőzően bizonyította, hogy Matisse és társai számára a tájábrázolás jelentette a legfontosabb, de legalább is leggyakoribb feladatot. A másik kiállítást a párizsi Musée d’Art Moderne de la Ville-ben láthatták Le Fauvisme ou l’épreuve du feu címmel. A rendezés elvetette azt a hagyományosabb megközelítést, mely a fauveokat, mint jellegzetesen francia művészcsoportot definiálta. Az alkotók születési és lakóhelye, vagyis a földrajzi határok helyett hangsúlyosabbá vált a művek stiláris karaktere. A csoportot egy Európában, sőt Amerikában is elterjedt nemzetközi irányzatként határozták meg, s így a tárlaton a francia művészek mellett megjelentek orosz, holland, cseh és magyar festők is.
      A hazai művészettörténet számára különösen jelentős ez a hangsúlyeltolódás, hiszen talán ez az a néhány év - a XX. század első évtizedének közepe - mikor a magyar művészet többé-kevésbé szinkronba került a legmodernebb nemzetközi irányzatokkal. Czóbel, Berény, Ziffer, Perlrott, Bornemisza és néhány társuk éppen a legjobb pillanatban érkeztek Párizsba. Művészi érzékenységük a fauveok felé irányította őket, abba a művészcsoportba, mely első ízben szállt szembe az impresszionizmus elveivel. Berényt talán örökké újat kereső, szenzibilis lelki alkata vezette - nem sokkal Párizsba érkezése után - az újjal kísérletező művészek táborába. 1904-ben ugyan beiratkozott a Budapesti Mintarajziskolába Zemplényi Tivadar tanítványai közé, de egy évvel később már a francia fővárosba ment és a Julian Akadémia növendéke lett. Három hónap után azonban otthagyta ezt az akadémiát is. Idegen volt számára minden kötött oktatás, inkább a szabadiskolákat látogatta vagy egyedül dolgozott műtermében. Rendszeresen megfordult Gertrude Stein művészeti szalonjában, mely a korabeli Párizs modern művészei számára talán a legfontosabb közösségformáló találkozóhellyé vált. Megismerkedett Matisse-al, Picassoval, Apollinaire-el és az új művészet számos jelentős, stílusformáló alakjával. Megragadta a fauveok ragyogó, addig nem látott intenzitású színhasználata, de elsődleges céljának a felületkitöltő dekorativitás és a térbeliség ábrázolásának harmonikus egységbe foglalását tartotta. Korai művei Cézanne szerkezetközpontú szemléletének és Matisse dekorativitást hangsúlyozó műveinek igézetében készültek. 1907 márciusában a Függetlenek Szalonjában kiállított képei kapcsán, a már említett névadó művészeti kritikus, Louis Vauxelles, a fauveok között említi, Czóbel, Delaunay és Metzinger társaságában. Egy rövid magyarországi tartózkodás után 1908-ban ismét Párizsba érkezik és újra kiállít. Műveinek rangos méltatója akad: Maurice Denis dicséri meg képeinek rajzos elemeit. A következő évben festette egyik legfontosabb művét, a Kancsós csendéletet és ekkor készült vizsgált festményünk is. Mindkettő jól illusztrálja azt az elemi erejű hatást, melyet Cézanne és Matisse képei jelentettek Berény számára.
      Az 1909-es esztendőhöz a modern magyar festészet történetének egyik döntő eseménye is kötődik. A később Nyolcak néven kiállító művészcsoport ekkor vált ki a csupán néhány évvel azelőtt alakult MIÉNK-ből és Új Képek címen december végén kiállításon mutatkozott be a Könyves Kálmán Szalonban. A tárlaton mindössze 32 festmény szerepelt, együttes hatásuk, radikális újszerűségük és egymást erősítő stiláris rokonságuk azonban így is megdöbbentette a látogatókat. A korabeli kritikák szélsőséges értékelései már a kortársak számára is nyilvánvalóvá tették: valami új született a hazai művészetben, a megnyitó napjától kezdve - ahogy Lukács György megfogalmazta a kiállítás kapcsán tartott felolvasásán - "az utak elváltak". " Ez a nap - 1909 december 30. - dátumot jelent a magyar képzőművészet történetében." - írta az egyik tudósító kritikus.
      A csoport többsége nagyméretű reprezentatív festményekkel szerepelt, mint Kernstok Két fiúakt vagy Pór Bertalan Család című munkájával. Mindkettő már régóta kanonizált értékei festészetünk történetének: a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállítását díszítik. Berény egyetlen képét a tárlatról tudósító Bölöni György a következő szavakkal jellemezte: "kis táblaképe, minden absztrakt volta mellett, mámoros színekkel festett, portréhűségű magyar táj." Sajnos konkrétabb információt sem a korabeli sajtóból, sem a Könyves Kálmán Szalon által kiadott katalógusból nem tudhatunk meg, hisz minden forrás Berény képét csupán a szűkszavú Tájkép címmel jelöli. Teljes bizonyossággal tehát nem állítható, de könnyen elképzelhető, hogy vizsgált képünk - a viszonylag kisebb méret, a téma azonossága és a vakrámán olvasható pontos datálás tanúsága szerint - azonos az Új Képek kiállításán szerepelt, Bölöni által is említett festménnyel. A Cézannet idéző feszes szerkezet, a tömbszerű, plasztikus formálás - mely leginkább a bal oldali bokrok modellálásán szembetűnő - valamint a mértékkel szabadjára engedett, mégis ragyogó színek Berény festményét a korszak fontos, és az életmű kiemelkedő alkotásai közé emelik.
      A fauve lázadás után Párizsban már a kubisták borzolják a kedélyeket, Magyarországon pedig a Matisse környezetéből visszaérkező neósok váltanak ki szakadásig feszülő ellentéteket Nagybányán. Izgalmas korszak a művészet egyetemes és hazai fejlődésében egyaránt. Berény életművének legerősebb szakaszában, ebben a forrongó, hatalmas változásokat hozó néhány esztendőben született e most újra közönség elé kerülő festmény.

      Hátoldalon sajátkezű felirat: Parkrész. Napsütés, délelőtt. 1909 VII. Bpest Berény

      Irodalom:
      Szíj Béla: Berény Róbert. Budapest, 1984
      Szíj Béla: Berény Róbert életútja gyermekéveitől a berlini emigrációig. In.: MNGKözleményei. IV. Budapest, 1963
      Szíj Béla: Berény Róbert festői fejlődése legkorábbi műveitől Bartók Béla portréjáig. Művészettörténeti Értesítő. 1961. 2-4.
      Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete. Budapest, 1967
      Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1900-1925. Budapest, 1926
      Passuth Krisztina: "Hungarian Fauves, Fauve Hungarians in Paris" in: French Cultural Studies. Vol.11, n.33. 2000 oct.
      Könyves Kálmán Szalon. Új Képek Kiállítása. Budapest, 1909. Kat.
      MP

  41. Berény Róbert - Enteriőr vörös thonet-székkel
    1. Az 1920-as évek Berény Róbert életének egyik legmozgalmasabb évtizede volt. A Tanácsköztársaság bukása után művészi aktivitása miatt börtönbe került, majd szabadulása után bécsi, később berlini emigrációra kényszerült. Külföldi tartózkodásának az 1926-os közkegyelem vetett véget. A berlini száműzetés Berény pályájának egyik legizgalmasabb, s egyúttal legkevésbé ismert időszaka. Tudjuk, hogy az amúgy is vívódó alkatú művész Berlinben komoly alkotói válságba került, de ennek csak nagyon kevés dokumentuma ismeretes. Bernáth Aurél szerint az absztrakció vonzása vitte odáig a festőt, hogy végül meghasonlott önmagával, s 1924-ben két évre fel is hagyott a festéssel. Hazatérte után azonban úgy tűnik visszanyerte munkakedvét, s a huszas évek második felében zseniális reklámgrafikák és festmények kerültek ki a keze alól. Berényt mindig is a festészet elméleti kérdései érdekelték, nem a piacra dolgozott, hanem kompozíciós és térszerkesztési problémák megoldhatósága foglalkoztatta. Talán a mind merészebb szerkezetek konstruálása és a valóság ábrázolásának összeegyeztethetetlensége miatt hagyott fel egy időre a festészettel, de úgy tűnik, hogy a félig-meddig kényszerűségből vállalt reklámgrafikák visszahozták alkotókedvét. Ha nem ragaszkodunk rigorózusan a műfaji határokhoz, akkor a Cordiatic, vagy a Modiano plakátoktól nem tagadhatjuk meg a remekmű megjelölést. Ezekre a plakátokra - éppúgy, mint korabeli festményeire - kiválóan illik a dekoratív avantgárd kifejezés. Berénynek a Nő zöld szobában, az Árnyék és Olympia, vagy a Feketeruhás nő című festményeivel sikerült megtalálnia a "berlini probléma" megoldását, sikerült összeegyeztetnie az eredeti és egyéni szerkesztés- és komponálásmódot a valóság dekoratív leképezésével. Ebbe - a kifejezetten progresszívnek nevezhető - alkotói periódusába illeszthető be az Interieur kompozíciója is. Az Interieur legközelebbi analógiája a Magyar Nemzeti Galéria 1925-re, ill. 1930-ra datált Interieur-je (a "berlini probléma" ismeretében a későbbi időpont tűnik valószínűbbnek). A két műnek egészen hasonló a színvilága és mindkettőre jellemző a merész megoldásokat kínáló "rálátásos" perspektíva. A párhuzamot erősíti, hogy mindkét képen hangsúlyos szerepet kap egy Thonet szék és a piros szín. A Thonet széket minden bizonnyal dekorativitása, vonalas szerkezete és izgalmas rövidülései miatt is kedvelte Berény, más kérdés, hogy helyzete és beállítása Interieur-ünk esetében merészebb értelmezésekre is lehetőséget kínál. Berényről köztudott, hogy nemcsak a képzőművészet foglalkoztatta. Kiváló zenész hírében állt, sőt maga is komponált darabokat, baráti kapcsolatban állt Weiner Leóval és Bartók Bélával is. Emellett komolyan érdeklődött a pszichoanalízis kérdései iránt és a technika világában is otthonosan mozgott. Tág érdeklődési köréből jelen esetben a pszichoanalízist érdemes a leginkább kiemelni, az Interieur-öket Freud és Ferenczi nyomán akár portréknak is tekinthetjük. Ha ezen a fonalon haladunk tovább, akkor a piros Thonet székes szobabelső esetében akár az önarckép lehetősége is fölmerülhet. A falon lógó gitár, a képi elemek feszült komponálásmódja, az íróasztal és a szék kapcsolata, a szék üressége, illetve disszonáns vörössége egy-egy halvány érv lehet egy ilyen irányú értelmezés mellett. A lényeg persze nem a "Gedankending", hanem az, hogy a mű a kompozíció bonyolultsága ellenére is megőrzi festői dekorativitását és tovább színesíti Berényről alkotott izgalmas képünket.

      Irodalom:
      Berény Róbert: A festői közlés, Nyugat, 1913. április 1.
      Oltványi-Ártinger Imre: Berény Róbert, Magyar Művészet, 1936/3
      Szíj Béla: Berény Róbert, Budapest, 1964
      Bernáth Aurél: A múzsa udvarában, Budapest, 1967
      Szíj Béla: Berény Róbert, Budapest, 1981
      Majoros Valéria: Berény Róbert esete, in: Berény Róbert a Magyar Tudományos Akadémián, Budapest, 2000

      Analógia:
      Berény Róbert: Enterieur, 1930. Olaj, vászon, 97 x 101 cm. MNG (ltsz.: 8140)
      Reprodukálva: Kieselbach Galéria fotója